Sobre Tratados de Versificação.

 

Devemos ajustar a nossa percepção ao que seja um tratado, antes de discutir de forma arbitrária o que hoje se define poesia.
A definição que melhor se aplica ao substantivo é: ajuste, convênio, contrato e trato.

Tomando como ponto de partida a tradição oral, das narrativas e suas modalidades mais remotas, constataremos que a arte poética teve a sua fundamentação acadêmica definida posteriormente, quando há muito já estava disseminada nas mais diversas culturas.

Logo, é possível concluir que os tratados visavam uniformizar as variações de expressão poética em todas as suas modalidades. Um exemplo claro disto é a variedade dos sonetos, a consagração de suas duas formas mais praticadas, e a evolução observada ainda hoje.

Um tratado, considerando as práticas acadêmicas, é somente um estudo das praticas consagradas apresentadas de forma didática com suas definições e variáveis; é pertinente para determinados campos de conhecimento, porém perde seus efeitos práticos quando confrontados com a dinâmica da expressão artística.

A prática de preceitos nos campos da criatividade resultou em experimentações limitadas que logo cederam espaço a liberdade radical obtida mediante confronto.

Quando o corpo acadêmico e a comunidade artística tomam tal estudo como bula determinando que todas as expressões devam subordinar-se a esta forma, instala-se o anacronismo que irá gestar a antítese que negará tal estado de coisas e proporá a sua superação, é a tão famosa dialética.

A linguagem é um dos patrimônios culturais mais significativos das sociedades, não é privilégio de uma classe; rebela-se a despeito do arbítrio.

“Flor do Lácio, sambódromo”…

As escolas, e ai cabem todas, fundam-se mortas; são alegorias de expressão de determinado espaço-tempo, uma moda, que serve a um propósito e depois encontra a decrepitude no próprio protagonismo (o envelhecimento da novidade).

O modernismo como tudo que ele critica e ampara está superado, mas foi pertinente quando da sua fundação, trouxe frescor, debate e polêmica; que é a arena do intelectual.
Quanto a situar a vanguarda européia com um preconceito nacionalista, acho que isto se deva a um desconforto com a falta de uma literatura rigorosamente nacional, tupi-guarani, talvez.

Machado de Assis perfuma-se de Sheakspeare, uma influencia legítima e em nada desmerece o seu legado. Literatura é fogo cruzado, todos influenciam a todos num diálogo tortuoso, a originalidade é o risco que cada autor assume diante da cena cultural comum.

Um cânone pode ser um pedestal, quem sabe um tratado para seus pares e seu tempo; caberá aos que chegam superá-los. As formas clássicas são exercícios para expandir capacidades e capturar os efeitos conseguidos por determinados artistas.

Praticá-los a exaustão como única forma de expressão de uma arte, é condená-la a estagnação. Caso a poesia seja feita desta forma, logo literatura será a exumação de uma arte que ninguém desloca, toca ou influencia. O rigor de um tratado de um século qualquer, representa uma proposta, não cabe como verdade.

Uma arte também inclui no seu percurso os percalços, são os equívocos que conduzem à superação num fluxo de tentativa e erro, que é prática comum em toda arte.

Dudu Oliveira

Quem nasceu primeiro…

 

O uso da língua pode apresentar-se na forma de linguagem falada; nesse caso, tem uma finalidade prática que é a comunicação imediata e objetiva. Pode ainda dirigir-se a uma finalidade estética, tanto no caso da prosa literária, como no da poesia.

A prosa literária é expressão do não eu ou do objeto; ela é, a priori, denotativo-conotativa. Crônica, conto, novela, romance, pertencem á categoria de prosa literária.

A poesia é a expressão do eu na realidade interior e é predominantemente conotativa.  Na prática, nem sempre é fácil distinguir entre poesia e prosa.
O poema em versos brancos é aquele em que não há o emprego de rimas no final dos versos; no poema em versos livres não se utilizam versos com a mesma métrica. Já o poema de forma livre apresenta uma combinação desses dois elementos: não utiliza rimas nos finais dos versos e não apresenta versos isométricos.

O poema de forma fixa pode apresenta-se em versos brancos, porém com isometria (caso das sextinas entre outros), mas a grande maioria dos poemas de forma fixa segue esquemas de rima e de metro.

No caso de prosa poética temos uma obra em prosa, onde há presença de soluções poéticas. Há casos em que, pela força desses recursos, é difícil fazer uma distinção. Tem extensão breve como a maioria dos poemas. O poema em prosa trata da matéria poética, mas faz uso da disposição gráfica da prosa. O ritmo segue recebe mais atenção do que a sintaxe, e pode haver simetria entre as frases.

Apenas um dos acoplamentos (fônico ou semântico) é necessário (embora existam outras ocorrências), para conduzir à unidade do poema. Sob essa ótica, onde há acoplamento semântico e apenas semântico, existe poesia.
Diante disso, poderíamos inferir que, por parte de autor, existe uma técnica subjacente na composição dos versos livres; o poema é construído pela utilização do processo de imbricar componentes semânticos independentes em componentes posicionais independentes, repetidas vezes. Dessa forma, o leitor depara-se com vários acoplamentos de mesma espécie, que criam paralelismos os quais, por sua vez, lhe permitem identificar a estrutura poética do texto.

Essa poderia ser a razão pela qual, nos poemas em versos livres, a reiteração está mais presente do que nos poemas de forma fixa. A relação entre esses paralelismos é estabelecida pela referência extralingüística, configurando uma estrutura importante para a poesia. Apresento essa idéia porque creio que pode tratar-se da técnica para a elaboração de versos livres.

Enquanto a poesia nasceu para ser declamada, a prosa destina-se a ser lida. A maior parte dos gêneros prosaicos está separada da linguagem oral; seu destino é a linguagem escrita com um estilo próprio.

Na prosa literária, a narração é feita através de formas epistolares, memórias ou notas, estudos descritivos, folhetins e outras formas, todas elas constitutivas da linguagem escrita, destinando-se ao leitor e não a um ouvinte; são construídas a partir do que é escrito e não a partir da voz.
O verso deve ser considerado como um complexo necessariamente lingüístico, assentado sobre leis particulares que não repousam sobre a língua falada. O verso nos apresenta os resultados de uma combinação de palavras ao mesmo tempo rítmica e sintática.
Existe uma questão que não parece estar bem clara no momento atual. Lidamos com alguns aspectos bem definidos. Tanto a poesia, como a prosa literária (uma destinada a ser declamada e outra a ser lida), diferem da palavra falada, da linguagem como instrumento de comunicação no convívio social. Parece-me que não carece buscar delimitar o que é poesia pela necessidade de atestar a validade do verso livre; ele é claramente aceito como tal.

Os limites que buscamos para diferenciar linguagem coloquial, prosa e poesia são sempre bastante tênues. O ritmo não pode ser o parâmetro para estabelecer diferenças, já que existe tanto na linguagem coloquial, quanto na prosa literária ou na poesia, seja um poema de forma fixa ou um poema em versos livres. Creio que o mais produtivo seria buscar definir o que separa a linguagem literária da linguagem quotidiana, usual, para em seguida buscar entender quais as leis que regem a prosa literária e quais as que regem a poesia em forma fixa e em forma livre. Esse tipo de abordagem permitiria uma visão holística do campo de aplicação dos diferentes discursos.

Bastaria a constatação de que um texto em prosa literária possa receber inserções de trechos poéticos, para dizer que a ruptura semântica também ocorre na prosa ou poder-se-ia entender que o texto em prosa literária (conto, novela, romance), por ser mais longo, poderia conter textos de outras áreas, com posição estanque dentro do conjunto? Não seria questão de a prosa ser um estilo que permite tal ocorrência?

 Pode ser o caso de que não estamos considerando a idéia de sistemas, dentro de sistemas; pode ser ainda que haja necessidade de maior afastamento do objeto de estudo.

E se, retrocedendo, considerássemos a seguinte pergunta: a linguagem falada, apesar de ter uma finalidade prática, é absolutamente isenta de soluções poéticas?

 

Nilza Azzi.

O Formalismo Russo e seu contexto.

Uma observação atenta sobre a crônica das duas primeiras décadas do século vinte registrará um avanço significativo nas relações políticas, artísticas e sociais. As invenções amplificaram a comunicação, via rádio, encurtaram distancias com o uso massivo do automóvel e as concentrações urbanas realizaram os contrastes da diversidade de gosto e atuação intelectual. Arrematando todo este panorama um evento de proporções inimagináveis para catalisar e ordenar toda esta conjuntura: a Primeira Guerra Mundial.

A instabilidade política atingia um grande contingente e abria espaços para as mais variadas manifestações em diversos segmentos sociais. A mobilidade provocada pelo conflito aproximou agentes das mais variadas correntes de pensamento, de inúmeras manifestações artísticas constituindo uma vanguarda que estabeleceria uma nova ordem.

O cubismo expressava uma leitura menos arbitrária nas artes plásticas, a intervenção do artista se afirma em detrimento da interpretação do destinatário; este advento enuncia a necessidade de uma nova sintaxe para reorganizar este código. O dadaísmo e o jazz ganham representatividade como expressão e abandonam a marginalidade e passam a representar o transito da valorização de outras manifestações dentro das letras e da música.

Chaplin estabelece uma relação artística com o cinema; apesar de outras ocorrências no cinema mudo, é Chaplin quem liberta o artístico do entretenimento mágico que prevalecia no cinema. O mundo científico está debruçado sobre a Relatividade de Einstein, nossas noções de ciência estarão alteradas para sempre.

A Revolução Russa derruba o czar e redesenha uma nova Rússia, desde os modos de produção, passando pela conformação social até seus efeitos atingirem os círculos acadêmicos, culturais e artísticos. A nova maneira de se relacionar com os valores gerais irá moldar a atuação dos novos atores dentro da nova Rússia.

Foi nesse contexto que surgiu uma das mais importantes correntes críticas da literatura, o Formalismo Russo, que daria o pontapé inicial para os estudos modernos no campo das Letras.

A designação Formalismo Russo, segundo Todorov e Jakobson, tem cunho pejorativo e era como seus detratores se referiam aos métodos aplicados; mas foi assim que o movimento ficou conhecido. Destacavam-se no grupo Viktor Chklovski, Mikhail Bakhtin, Vladimir Propp, Óssip Brik, Yuri Tynianov, Boris Eichenbaum, Boris Tomachevski e Roman Jakobson.

Os objetivos eram aproximar a crítica literária, então empírica e positivista, de uma abordagem metodológica e científica; opondo-se as doutrinas simbolistas desprovidas de fundamentação filosófica e de método, ou seja, segregava as relações abstratas. Esta abordagem distanciaria as visões de segmentos das escolas literárias e se prenderiam de fato aos elementos de literariedade do texto, ou seja, aquilo que lhe confere caráter literário.

No inverno de 1914, em Moscou, um grupo de alunos funda o Círculo Lingüístico de Moscou; seus campos eram a poética e a lingüística que através de abordagens paralelas explicitaria referenciais comuns aos dois campos. Estas análises representaram significativa inovação nas relações entre literatura e lingüística.

Nesta época foi cunhado o termo função poética, que consolidou a relação dos referenciais conotativos como um elemento primordial na conformação do texto poético e direcionou os estudos naquela época.

A nova ordem social provocava seus reflexos na cena literária russa, e seus atores de vanguarda inquietos com o esgotamento da velha estética e buscando novas formas de expressão, aliam-se ao Círculo Lingüístico de Moscou; da mesma forma como a revolução alterara profundamente a Rússia os novos poetas pretendiam revolucionar a literatura do seu país. Desta forma Maiakovski, Pasternak, Mandelstam e Assiéiev dentre outros participaram do movimento.

A poesia buscava novos rumos estéticos enquanto a crítica já não se importava com a dicotomia existente entre o clássico e romântico, considerando tais preocupações ultrapassadas.

A Ressurreição da Palavra (1914), de Viktor Chklovski, foi à primeira publicação do grupo, seguiu-se a coletânea Poética (1916), de Óssip Brik, cuja finalidade era divulgar os primeiros trabalhos do grupo. Em 1917 surgiu, em São Petersburgo, a OPOJAZ, Sociedade para os Estudos da Linguagem Poética, da qual os dois autores eram membros.

Apesar de sua estrutura teórica o Formalismo Russo não elaborou uma doutrina coesa, que estabelecesse um paradigma em suas conclusões. Os estudos e análises de alguns princípios teóricos que foram sugeridos pelos estudos de uma matéria concreta em suas particularidades específicas; e não por um sistema completo, metodológico ou estético, que daria caráter complementar as partes consideradas.

O Formalismo Russo caracterizou-se pela recusa de abordagens extrínsecas ao texto; psicologia, sociologia, filosofia etc., que serviam de base para estudos literários realizados até então por uma abordagem positivista, não poderiam constituir as bases de análise da obra literária, que deveria ser efetuada por meio dos constituintes estéticos sem relevar aspectos externos.

“O que nos caracteriza não é o formalismo enquanto teoria estética, nem uma metodologia representando um sistema científico definido, mas o desejo de criar uma ciência literária autônoma a partir das qualidades intrínsecas do material literário.”

Teoria da Literatura: Formalistas Russos (Globo, 1976), Boris Eichenbaum.

Os formalistas consideravam que a obra literária não era um mero veículo de idéias, tampouco uma reflexão sobre a realidade; era um fato material plausível de análise. Era formada por palavras, não por objetos ou sentimentos, e seria um erro considerá-la como a expressão do pensamento de um autor.

Os formalistas buscavam criar uma ciência da literatura, que deveria afastar-se de aspectos extra literários, e para que isso fosse possível, a literatura deveria ser estudada isoladamente, daí a necessidade de conceitualização da literariedade, que daria o respaldo necessário para aquilo que almejava: o estudo da natureza autônoma da linguagem poética e sua especificidade como um objeto de estudo da crítica literária.

As opiniões dos formalistas entraram em conflito com os teóricos de inspiração marxista, pois estes consideravam que a nova poética não deveria ignorar as realidades sociais e sua relação com as manifestações artísticas.

Roman Jakobson cunhou uma das mais importantes considerações da postura formalista, que acabou se tornando quase um manifesto do movimento:

“A poesia é linguagem em sua função estética. Deste modo, o objeto do estudo literário não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária. E, no entanto, até hoje, os historiadores da literatura, o mais das vezes, assemelhavam- se à polícia que, desejando prender determinada pessoa, tivesse apanhado, por via das dúvidas, tudo e todos que estivessem num apartamento, e também os que passassem casualmente na rua naquele instante. Tudo servia para os historiadores da literatura: os costumes, a psicologia, a política, a filosofia. Em lugar de um estudo da literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas mal-acabadas. Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem às ciências correspondentes: História da Filosofia, História da Cultura, Psicologia, etc., e que estas últimas podiam, naturalmente, utilizar também os monumentos literários como documentos defeituosos e de segunda ordem. Se o estudo da literatura quer tornar-se uma ciência, ele deve reconhecer o ‘processo’ como seu único ‘herói’.”

Principais características da literariedade, segundo os formalistas:

• A linguagem literária produz; a linguagem não-literária reproduz;
• A mensagem literária é auto centrada;
• Apresenta seus próprios meios de expressão, ainda que se valendo da língua;
• As manifestações literárias podem envolver adesões, transformação ou ruptura em relação à tradição lingüística, à tradição retórico-estilista, à tradição técnico-literária ou à tradição temático-literária;
• Aspectos acústicos, articulatórios ou semânticos;
• Cria novas relações entre as palavras, estabelece relações inesperadas e estranhas;
• Cria significantes e funda significados;
• Formas lingüísticas com valor autônomo;
• Linguagem conotativa;
• Metáfora ou metonímia;
• Não existe uma gramática normativa para o texto literário, seu único espaço de criação é o da liberdade;
• Objeto lingüístico e estético ao mesmo tempo;
• Paralelismos;
• Plurissignificação ou polissemia;
• Predomínio da função poética;
• Sonoridade, ritmo, narratividade, descrição, personagens, símbolos, ambigüidades, alegorias e mitos;
• Universalidade.

Acerca da literariedade proposta por Jakobson, Eichenbaum tece algumas considerações:

“Estabelecíamos e estabelecemos ainda como afirmação fundamental que o objeto da ciência literária deve ser o estudo das particularidades específicas dos objetos literários, distinguindo-os de qualquer outra matéria, e isto independentemente do fato de que, por seus traços secundários, esta matéria pode dar pretexto e direito de utilizá-las em outras ciências como objeto auxiliar.”

Viktor Chklovski diz que a língua poética difere da língua prosaica pelo caráter perceptível de sua construção. Jakobson afirma que se a intenção da comunicação detém um objetivo puramente prático, ela faz uso do sistema da língua cotidiana, do pensamento verbal, na qual as formas lingüísticas, os sons, os elementos morfológicos etc., não têm valor autônomo e não são mais que um meio de comunicação.

Um dos fundadores da Teoria da Narrativa, ou Narratologia, Vladimir Propp, ao analisar os componentes básicos do enredo, nos contos populares russos, visando a identificar os seus elementos narrativos mais simples e indivisíveis.

Seus estudos são um ótimo exemplo de análise probabilística aplicada à literatura, configurando o caráter puramente científico que os formalistas pretendiam atribuir aos seus estudos. Propp encarava os contos como algoritmos combinatórios, em que os nomes e os atributos dos personagens constituem valores permutatórios, enquanto suas ações ou funções permanecem constantes, ou seja, nos tais contos, as mesmas histórias eram repetidas, alterando-se apenas os personagens.

A Morfologia dos Contos de Fadas, publicado por Propp em 1928. no qual estabelecia os elementos narrativos básicos que ele havia identificado nos contos folclóricos russos. Basicamente, Propp identificou sete classes de personagens, seis estágios de evolução da narrativa e 31 funções narrativas das situações dramáticas. A linha narrativa que ele traça, ainda que flexível, é fundamentalmente uma só para todos os contos.

O Formalismo Russo influenciou muitos estudiosos e deixou um legado considerável aos estudos literários e lingüísticos. Entre seus sucessores está a Escola de Praga, ou Círculo Lingüístico de Praga, fundado em 1926 por Roman Jakobson, que se mudou para a Tchecoslováquia após a dissolução do Círculo de Moscou. O grupo adotava uma perspectiva semiótica geral para o estudo científico da literatura e, em outro campo, a fonologia viria a tornar-se sua base paradigmática num diferente número de formas.

Os conceitos de Mikhail Bakhtin a respeito de dialogismo, polifonia (lingüística), heteroglossia e carnavalesco, bem como os conceitos de análise estrutural da linguagem, poesia e arte realizados por Roman Jakobson, foram de extrema importância para os estudos modernos na Lingüística e da Teoria na Literatura, influenciando inúmeros autores.

Também fortemente influenciado pelo Formalismo Russo, o Estruturalismo, surgido na França, alcançou grande repercussão no fim da década de 1960 graças aos escritos de Roland Barthes. A crítica estruturalista distinguia-se por analisar as obras literárias por meio da Semiótica, ou ciência dos signos.

O Formalismo Russo estabeleceu a forma e os elementos que seriam preponderantes na análise do texto daquele momento em diante, a literalidade e a narratologia formaram com outros elementos um conjunto de impressões e efeitos que deveriam ser prospectados e valorados nesta nova realidade do texto; que prevalece como referencial sólido ainda em nossos tempos.

Dudu Oliveira.

Sobre a Prosa Poética.

 

Prosa e verso são duas definições de maior ocorrência no discurso, que de fato confrontam, sendo o discurso em prosa, “prorsa oratio”, discurso que avança, em oposição ao discurso em verso, discurso que avança e retrocede; portanto, não se opõe a poesia. Não há contradição, e se faz necessário atentar para o curso específico de cada uma das modalidades de discurso.

Considerando que a primeira forma de expressão literária é o discurso metrificado, posteriormente surgirá a prosa por conta dos estudos filosóficos, e em seguida no romance helenístico. Nota-se a primeira sobreposição do teor narrativo ao elemento rítmico no discurso literário.

Durante a Idade Média verso e prosa se alternaram como formas de discurso, sem predominância hegemônica de nenhuma das modalidades; havia exercícios de escola que propunham a transformação do discurso ritmado em prosa livre. A versificação do discurso em prosa também não era incomum.

A circunstancia que relacionava as duas modalidades de discurso era a Retórica e seus princípios de regência, colocadas acima do discurso em prosa e do discurso em verso. A natureza da retórica exigia em sua prática o domínio de aspectos distinto nas duas modalidades de discurso e havia a clausula ritmada, certos aspectos de vocalização e acentuação ao término dos períodos, algo próximo da rima.

A disseminação do estudo da retórica determinaria a simplificação da clausula em três cursus; planus, tardus e velox. As acentuações rítmicas finalizantes que prevaleceram neste período, em verdade, o prosador hábil encontra naturalmente o ritmo adequado para fecho dos períodos.

O Renascimento traz consigo a força da prosa narrativa, livre de imposições rítmicas rígidas e comparada aos modelos da época, despojadas de excessos. Boccaccio, Thomas Morus e Erasmo são alguns dentre os destaques da modalidade neste período.

Embora ainda predominasse a utilização de elementos de ritmo, esta prosa narrativa apresentava unidades mínimas narradoras; explico: as frases regiam-se, primariamente, pelos princípios gramaticais.

O verso continua constituir a unidade mínima de um discurso regido primariamente pelo princípio rítmico. A Prosa poética virá representar um compromisso na importância relativa dos dois elementos formadores do discurso: o semântico e o formal.

Caracterizada pela manutenção, ainda que por vezes à espera de ser explicitada, do princípio rítmico, em detrimento do semântico narrativo. Sendo assim, a função referencial da narração perde em importância no caso da Prosa Poética.

O começo da descrição da serra, na chegada dos amigos de Paris, em A cidade e as Serras, de Eça de Queiros, é dado no enunciado seguinte: “A grandeza igualava a graça”, o que pode ritmicamente reduzir-se à equação (gr=gr). Estamos perante a realização duma das exigências da Prosa poética, realização pontual numa obra de prosa narrativa: a motivação rítmica.

Ao discurso pertence, além do ritmo que o fundamenta exteriormente, a imagética que decorre da revelação subjetiva e instaura um enigma semântico e semiótico, decorrente duma necessidade interna, não semanticamente mediada. Desvinculadas da sua racionalidade utilitária, as coisas do mundo – até as mais insignificantes ou primitivas – têm a possibilidade de se mostrarem belas pela “Necessidade Interna”. Qualquer tema serve com efeito à prosa poética, contento que perca as arestas objetivas e utilitárias, uma das quais é a que pode chamar-se “ética da narrativa”, ou seja, o caminho em direção a um fim exemplar.

A prosa poética leva assim não tanto à fruição semântica, como á fruição das unidades semióticas e, especificamente, de pronúncia, com a marcação de pausas e atenção especial á articulação, á entoação e à criação de melodia. Pode haver mesmo interferência na coerência lógico-semântica, bem como na fonologia e sintaxe em Joyce, ou apenas discretas manifestações isoladas, caso citado de Eça de Queirós.

A linguagem quer dizer, tem função semântica e, ao mesmo tempo, é uma organização com concretude própria, então estas duas funções vão até a latência da segunda no discurso narrativo pragmático, e podem ir até à quase latência na prosa poética.

Mesmo assim, alguns estudiosos são rígidos na diferença que estabelece entre prosa e poesia, e vai mesmo ao ponto de afirmar que na prosa as palavras só devem significar e nada mais. Interessante, pela sobreposição, afinal mimética, do princípio da verossimilhança estilística ao dogma canônico do gênero, é a reflexão que Almeida Garrett faz no prólogo ao Frei Luís de Sousa, onde fundamenta a sua decisão pela prosa.

O exemplo acabado da correção do discurso com intenção poetizante: “do bramido do mar e do rugido das ventanias” vs. “do bramido do mar e do rugido dos ventos”, primeira versão e versão definitiva de Alexandre Herculano.

A substituição de ventanias por ventos cria dois grupos de palavras absolutamente iguais. São duas redondilhas copuladas, que se correspondem ritmicamente até nos pormenores mais pequenos, e nas quais a rima exterior e a interior tornam completa a simetria. Aqui não pode calcular-se que quaisquer impulsos partiram do semântico; aqui, evidentemente, a ênfase rítmica atuou como motivo da modificação.

Em casos em que, como neste, impera a simetria rítmica, a prosa poética é fácil de reconhecer. Se, no entanto, o critério é interno, então pode pôr-se ainda a questão Prosa poética vs Verso livre. A fronteira está nesse caso na legibilidade do texto, e isso poderá corresponder à “intenção de efeito”, em oposição à “intenção de comunicação”. Neste sentido, a prosa poética é prosodicamente sempre prosa.

 

 Dudu Oliveira.