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Escola sem partido: reflexão crítica.

outubro 3, 2016

 

Item 4 – Ao tratar de questões políticas, socioculturais e econômicas, o professor apresentará aos alunos, de forma justa – isto é, com a mesma profundidade e seriedade – , as principais versões, teorias, opiniões e perspectivas concorrentes a respeito.

 

Portanto, o único objetivo do Programa Escola sem Partido é informar e conscientizar os estudantes sobre os direitos que correspondem aqueles deveres, a fim de que eles mesmos possam exercer a defesa desses direitos, já que dentro das salas de aula ninguém mais poderá fazer isso por eles.

 

O item destacado adota a estrutura de tópico-comentário para fixar uma hipótese cujo ponto fulcral, o adjetivo “justa”, de valor judicativo, portanto subjetivo, adverte para eventual distorção (injustiça). A menção da “forma justa” aponta para o tratamento das questões elencadas: políticas, socioculturais e econômicas em contraponto com as principais versões, teorias, opiniões e perspectivas; há o nítido esvaziamento da importância do professor e a incomoda evocação de pluralidade que, subjacente, se insinua a despeito da intenção ferina.

Para melhor compreender a relação entre estrutura e finalidade apresento algumas características sobre esta construção: 1) o papel funcional do tópico é o de chamar atenção para determinado elemento, alçando-o ao posicionamento do sujeito; 2) o tópico é sempre definido, enquanto o sujeito pode ser indefinido, isto ocorre porque o tópico é informação velha, ao passo que o sujeito pode não o ser; 3) o sujeito tem relações selecionais com o verbo, assim este o determina, o tópico não precisa ter. Isso quer dizer que se o verbo é de ação pede um sujeito agente, mas não um tópico agente; 4) o verbo normalmente concorda com o sujeito, mas não há entre o verbo e o tópico qualquer relação de concordância; 5) o tópico é obrigatoriamente o elemento inicial da sentença, pois é o elemento para o qual se pretende chamar a atenção e 6) o sujeito, mas não o tópico, desempenha papel proeminente em processos internos à sentença, tais como reflexivização, passivização, etc.

O argumento anterior serve para ilustrar como o tópico é dependente do discurso enquanto o sujeito é dependente da sentença. A estratégia de propor discurso como sentença se deve a necessidade de atenuar o peso do sujeito na sentença e pelo uso da estrutura discursiva estabelecer ordenação diversa atribuindo aos elementos acessórios importância determinada correspondente ao sujeito. Chama atenção o uso ostensivo do futuro do presente do modo indicativo, tempo verbal que se caracteriza por enunciar um fato que deve ocorrer num tempo vindouro, com relação ao momento atual. A flexão verbal das promessas e das hipóteses que esvazia o valor agentivo do enunciado e envolve o sujeito entre uma ordem e uma restrição.

Confrontado sujeito e tópico, apresentada a disposição de uso da forma verbal empregada, resta, ainda, revelar sobre qual elemento o item se assenta e desta operação extrair a sua orientação ideológica como pressuposto que o valida no contexto do qual foi destacado. O fragmento que corresponde a descrição anterior é: “de forma justa – isto é, com a mesma profundidade e seriedade – ,”; entre vírgulas e travessões, reitera e especifica “forma justa”, que na condição adjetiva do fragmento, transporta juízo de valor a partir de uma subjetividade. Assim, está sancionada uma forma injusta de tratar os temas contidos no comentário e que deverá ser corrigida por determinada subjetividade que estabelece que “as principais versões, teorias, opiniões e perspectivas concorrentes” devem estar equiparados aos itens curriculares.

A equiparação entre “versões, teorias, opiniões e perspectivas concorrentes” e itens curriculares propõe, de fato, que toda e qualquer intervenção deva ser compulsoriamente incorporada à aula; deste modo, fica alijada a autonomia do professor e da escola de produzir a orientação, tema e metodologia para assuntos que envolvam a esfera que o item em questão delimita.  A “forma justa” quer na verdade impor temas ideologicamente refutados no ambiente escolar, seja por posicionamento anacrônico, seja pelo caráter segregacionista que isola questões de gênero, de orientação religiosa ou critique determinada corrente política.

A “forma justa” ignora e flexibiliza a interpretação dos dispositivos constitucionais para se estabelecer como justa e acima do legal. A pretensão de impor deveres aos professores revela o temor de uma educação autônoma, crítica e inclusiva que pondere sobre a realidade e empodere aqueles que hoje e sempre são acessórios e descartáveis no fluxo da história.

Cabe, ainda, como última reflexão, um olhar sobre o último parágrafo, abaixo das referências legais; convenientemente, anotado como comentário ou justificativa:

Portanto, o único objetivo do Programa Escola sem Partido é informar e conscientizar os estudantes sobre os direitos que correspondem aqueles deveres, a fim de que eles mesmos possam exercer a defesa desses direitos, já que dentro das salas de aula ninguém mais poderá fazer isso por eles.

O título do cartaz é: Deveres do Professor mas o site anota que o objetivo são os direitos dos estudantes a cujos deveres corresponderiam; utiliza dos verbos informar e conscientizar para propor “a defesa desses direitos” e termina anotando “que dentro das salas de aula ninguém mais poderá fazer isso por eles”, o conjunto tem a clara orientação de opor professor e estudante seja na oposição de direitos e deveres, seja na provocação que, dirigida aos professores, é justificada como informação orientada aos estudantes.

O endereçamento, o teor, a estruturação e a orientação ideológica longe de propor a neutralidade impossível expõe o interesse em confrontar professores e estudantes nas matérias criteriosamente selecionadas quando bastaria promover o discurso plural e a convivência com a diversidade sem oprimir nem opor qualquer das classes envolvidas na ação.

 

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A beleza do engenho em Camões: um poema antitético analisado por suas unidades.

setembro 5, 2010

Amor é fogo que arde sem se ver

Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Luis Vaz de Camões.

Não há quem resista à beleza e a profundidade deste soneto, ele flutua por tantas dimensões que de alguma forma ele desperta a sensibilidade por todos os elementos que o constitui. Paradoxalmente, ele tem uma estrutura complexa e é escrito sobre diversos fragmentos precisamente situados para capturar o leitor.

Ele como todos os poemas excedem a situações de belo, devem ser lidos, comentados, analisados, aferidos, interpretados, sentidos, absorvidos pelos diversos aspectos que a sua leitura revela.

Tentemos analisar os versos pela sua tonicidade e padrões de rimas.

Amor é fogo que arde sem se ver

A/ mor/ é/ fo/ go/ que ar*/ de/ sem/ se/ ver,

Este verso pode ser definido como pentâmetro jambico, ainda que a sinérese de tonicidade ascendente* não seja matéria pacífica na versificação. Explora a cadência binária desenhando um ritmo marcado onde os efeitos da aliteração /r/ proporcionam a fluência que a declamação pede neste primeiro verso.

Quanto ao estilo atentemos para a comparação que ele realiza de uma das características do fogo para depois negá-la na segunda metade do verso, o fogo que arde no amor é invisível.

*Sinérese de tonicidade ascendente – Neste exemplo a partícula “que” átona, herda parte da tonicidade da sílaba “ar” de ‘arde’ descrevendo uma duração maior para a prolação e tornando-se desta forma tônica.
é/ fe/ ri/ da/ que/ dói,/ e/ não/ se/ sen/ te;

Aqui temos o primeiro padrão desta estrofe, o substantivo “amor” está elidido e a dor do amor encontra-se subjacente a felicidade que a sua vivencia promete.

A parte estilística realiza o segundo padrão nesta estrofe uma antítese sofisticada, uma dor insensível, quase um paradoxo.
é/ um/ con/ ten/ ta/ men/ to/ des/ con/ ten/ te,

Este verso apresenta uma construção sofisticada do ritmo, apesar das tônicas mais evidentes realizarem o padrão de um decassílabo heróico as subtônicas reforçam a construção binária do ritmo, uma característica dos poetas que compõe de ouvido.

Quanto ao estilo os paralelos prosseguem e aqui se realizam num paradoxo traduzindo toda a carga antitética deste poema.
é/ dor/ que/ de/ sa/ ti/ na/ sem/ do/er*.

O ritmo repete a realização do verso anterior. A realização estilística saiu do paradoxo anterior para realizar uma comparação e assim descrever a irracionalidade material da dor de amor. É necessário temer a dor que enlouquece, desatina, ainda que não doa.

Lancemos um último olhar para a realização que esta estrofe pretende.

Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

O padrão das rimas é interpolado ABBA, em versos agudos (oxítonos) e graves (paroxítonos) numa estrutura anafórica.

O que costuma escapar aos leitores menos atentos nesta estrofe é a elisão do substantivo amor, elidido na estrutura anafórica, mas realizando a condição de substantivo, detalhe capital para a situação do poema.

É/ um/ não/ que/ rer/ mais/ que/ bem/ que/ rer;

O ritmo conforma-se dentro do padrão já determinado na estrofe anterior, com tonicidade marcante na abertura do verso e um decréscimo bem ajustado em polissíndeto pela partícula “que”; reparem três tônicas e a primeira partícula, duas tônicas e a segunda partícula e finalmente as duas ultimas tônicas dentro do mesmo padrão.
é/ um/ an/ dar/ so/ li/ / rio/ en/ tre a/ gen/te;

Permanece o padrão rítmico e os paralelos antitéticos na parte estilística. Quanto a versificação há encontros vocálicos que admitem a elisão e um hiato que não admite, que anoto apenas para reforçar as condições que possibilitam a assimilação de outra sílaba.
é/ nun/ ca/ con/ ten /tar/ -se/ de/ con/ ten/ te;

O padrão rítmico vem sendo mantido estilisticamente repete-se a figura do terceiro verso da primeira estrofe, anote, porém, que neste verso há uma inversão provocada por uma incapacidade aguda de preencher as demandas do amor mesmo quando ele se realiza.
é/ um/ cui/dar/ que/ ga/nha em/ se/ per/der.

O ritmo segue impecável e a condução estilística neste verso consolida pela utilização arbitrária dos verbos para construir uma poderosa antítese.

Analisando a estrofe:

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

Permanece o padrão interpolado para as rimas e versos.

O substantivo “amor” que se encontrava elidido na anáfora anterior flexiona para a forma “amar” mudando a situação de sujeito para estado.

Predomina nesta estrofe a realização semântica, amar é um desvario, pois cada verso pode ser traduzido pela intensidade e excessos. Duas negativas, não e nunca se alternam com paradoxos resultando numa superposição antitética que constrói o nexo do poema.

É/ que/ rer/ es/ tar/ pre/ so/ por/ von/ ta/de;

O ritmo é uma constante e os paralelos seguem conformando a antítese.
é/ ser/ vir/ a/ quem/ ven/ ce, o/ ven/ ce/ dor;

Este ponto do poema realiza uma preciosa lição da conformação semântica, a figura do vencedor está semanticamente obstruída e de difícil definição pelo que o poeta anotou. A tensão semântica é tal que o premio para vencedor e vencido é o mesmo e a identidade de amante e amado se confunde nesta difusão.

A antítese realizada com a licença de uma anástrofe imperfeita, mas adequadamente aplicada para a imagem produzida pelo verso.
é/ ter/ com/ quem/ nos/ ma/ ta,/ le/ al/ da/ de.

Os leitores mais atentos ao ritmo perceberão o uso ostensivo das tônicas no pé de abertura deste verso realizando uma catarse rítmica pela declamação das aliterações /m/ e /d/ que acrescenta o contraste entre “nos mata” e “lealdade”.

Analisando a estrofe:

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

“Amar” segue elidido, pois a construção semântica está calcada no estado, a estrutura anafórica se mantém; há recursos de construção presente nos dois últimos versos, artesanalmente trabalhados para estabelecer o preâmbulo que sua ultima unidade exige.
Mas/ co/ mo/ cau/ sar/ po/ de/ seu/ fa/ vor

O ritmo do poema tem a sua condução alterada, inicia o verso numa sílaba fraca e com sonoridade uniforme, a inversão “de causar pode” desacelera a cadência declamatória rompendo definitivamente com o padrão de sonoridade, neste ponto é a captura semântica que se sobrepõe para fechar o poema. A nota quanto ao estilo é a supressão da força antitética desenvolvida até aqui trazendo a atenção para a superfície do poema.
nos/ co/ ra/ ções/ hu/ ma/ nos/ a/ mi/ za/ de,

Permanece o ritmo pausado do verso anterior estabelecendo um nível menor de tensão que exige complementação no último verso. Estilisticamente segue o abandono a antítese.
se/ tão/ con/ trá/ rio a/ si/ é o/ mes/ mo A/ mor?

O ritmo retorna a cadência binária, apesar da tônica em sétima. Considerando aspectos de versificação há duas elisões a primeira prece conflitar com o exemplo no verso seis, mas o hiato absorve pacificamente a vogal numa supressão de gênero, a segunda elisão é típica, nada a comentar.

Semanticamente este verso retoma as antíteses e num movimento de contração finda num falso questionamento, pois o que deveria ser a dúvida na verdade é a explicação para o que parece inquirir, fechando de forma soberba as antíteses.

Analisando a estrofe:

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Os recursos mais notados na construção desta estrofe apontam para o propósito semântico, estilisticamente o poema abandona a estrutura anafórica e veste uma superfície quase denotativa, não fosse seu ultimo verso.

O ritmo binário retorna somente no último verso mostrando claramente o propósito catártico da indagação final, numa contração construída nos dois versos anteriores.

A realização antitética deste poema é uma das características que sustenta a força com que ele se faz presente em nossas memórias. O eu lírico ao tentar tornar inteligível o que é de natureza sensível percebe-se desprovido de ferramentas expressivas e conduz suas descrições para além do arbítrio das idealizações.

Transitando por imagens e sensações comuns, fogo, dor, solidão; somos conduzidos para o estranhamento dos extremos, finito e infinito, material e espiritual.

A expressão é conduzida ao limite numa tentativa de definir poeticamente a idealização do amor em toda a sua tensão e fragilidade. O itinerário das antíteses leva a duas dimensões distintas e opostas, na primeira estrofe amor é maiúsculo, substantivo corresponde à idealização que perseguimos, mas imperfeitos que somos obtemos dela apenas a manifestação sensível da “dor que desatina” quando de fato, desejamos “que se sente sem doer”.

A segunda estrofe traz o amor na sua manifestação concreta, física, a realização possível do amor, bastante aquém da idealização. Esta tentativa de transpor logicamente a idealização do amor leva a considerações dos extremos e deixando uma série de questões que no final se conformam numa ultima indagação que sintetiza tudo o que o poema buscava expressar.

Há cuidados com a versificação em todo poema, há um nexo em cada unidade que o poema foi dividido, por isso esta forma de analisar, havemos ainda que considerar um vocabulário simples que permite a qualquer leitor adentrar no texto para iniciar o seu processo de leitura.

Apenas para acrescentar novos elementos nesta forma de análise atentemos para as marcas de tempo e espaço deixadas pelo poeta dentro da sua realização, apesar da proximidade que o tempo verbal realiza, a aplicação do verbo no infinitivo transforma o nosso poema numa peça atemporal, coloca amar numa circunstancia infinita e o espaço é a condição humana pela transição de substantivo para verbo onde Amor muda da condição ideal (substantivo) para situação real (verbo).

O ser humano quer o Amor, mas só consegue amar. Esta sentença traduz a condição geral concernente a toda humanidade e recaí sobre a limitação de cada indivíduo, o amor possível.

Está desta forma tudo aí, escrito e descrito no poema.

Notas de Antonio Cândido.

COMENTÁRIOS.

Trata-se de um soneto.

Significativo: adoção de um instrumento expressivo italiano (ou fixado e explorado pelos italianos), apto pela sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é, no caso, uma forma ordenada e progressiva de argumentação. Há certa analogia entre a marcha do soneto e a de certo tipo de raciocínio lógico em voga ainda ao tempo de Camões: o silogismo. Em geral, contém uma proposição ou uma série de proposições (ou algo que se pode assimilar a ela) e uma conclusão (ou algo que se pode a ela assimilar).

Este soneto obedece ao modelo clássico. E composto em decassílabos e obedece ao esquema de rimas ABBA, ABBA, CDC, DCD. Isto permite a divisão do tema e a constituição de uma rica unidade sonora, na qual a familiaridade dos sons e a passagem dum sistema de rimas a outro ajuda ao mesmo tempo o envolvimento da sensibilidade e a clareza da exposição poética (proposição, conclusões).

O decassílabo, como aqui aparece, é de invenção italiana, embora exista com outros ritmos na poesia de outras línguas. Verso capaz de conter uma emissão sonora prolongada, e bastante variada para se ajustar ao conteúdo.

Este soneto apresenta uma particularidade: a proposição é feita por uma justaposição de conceitos nos dois primeiros quartetos, estendendo-se ao primeiro terceto. Só nó último tem lugar à conclusão (que é uma conseqüência do exposto), que de ordinário principia no anterior.

Quanto à estrutura rítmica, notar que na parte propositiva (onze versos), todos os versos têm cesura na sexta silaba, permitindo um destaque de dois membros, o primeiro dos quais exprime a primeira parte de uma antítese, exprimindo o segundo a segunda parte. Vemos aqui a função lógica ou psicológica da métrica, ao ajustar-se à marcha intelectual e afetiva do poema.

Note-se ainda que o poeta recorre discretamente à aliteração, isto é, à freqüência num ou mais versos das mesmas consoantes, formando uma determinada constante sonora, ou antes, um efeito sonoro particular: /r/ no primeiro verso; /t/ no terceiro e sétimo; /d/ no quarto; /v/ no décimo, etc.

Quanto a outras circunstâncias exteriores à interpretação, como data de composição, situação na vida do poeta, etc., não há elementos no caso. Apenas um pormenor erudito de variantes.

INTERPRETAÇÃO

Primeira parte: aspecto expressivo formal.

Evidentemente se trata de um poema construído em torno de antíteses, organizadas longitudinalmente em forma simétrica, por efeito da cesura significativa, dando nítida impressão de estrutura bilateral regular, ordenada em torno de uma tensão dialética. São duas séries de membros que se opõem, prolongando durante onze versos um movimento de entrechoque.

Esta forma estrutural geral é movimentada por uma progressão constante do argumento poético, manifestadas inicialmente pelo efeito de acúmulo das imagens, que acabam criando uma atmosfera de antítese; posteriormente pela abstração progressiva das categorias gramaticais básicas, que são no caso vocábulos chaves do ponto de vista poético.

Assim é que temos sucessivamente uma área de substantivos, uma área de verbos substantivados e uma área de verbos.

Substantivos: primeira estrofe: fogo, ferida, contentamento, dor.

Verbos substantivados: segunda estrofe: um querer, um andar (solitário pode ser substantivo ou adjetivo, aliás; dupla leitura possível). Transição no terceiro verso que prepara a passagem para a área seguinte verbal (/um/ nunca contentar-se).

Verbos: terceira estrofe, e já fim da segunda: querer estar, servir, ter.

Trata-se de um nítido processo de abstração, que revela a passagem do estado passivo do sujeito poético à sua ação, intensificando a sua força emocional. Ainda sob este aspecto, note-se na área dos substantivos a evolução da causa material – fogo – para a conseqüência material imediata e apenas metaforicamente imaterial – ferida, – e dela para a conseqüência imaterial mediata – contentamento e dor, que são estados da sensibilidade.

Na última estrofe, a cesura* não divide o verso, há transposição (“enjam-bement**”, e todo o terceto se apresenta como unidade expressiva coesa e ininterrupta, pela presença de uma conseqüência lógico-poética, sob a forma de interrogação. Esta interrogação exprime a perplexidade do poeta e permite transitar à nossa segunda parte. (Ver nota abaixo).

Segunda parte: aspecto expressivo existencial.

Este soneto exprime, sob aparente rigidez lógica, uma densa e dramática tensão existencial; é o encerramento de uma profunda experiência humana, baseada na perplexidade ante o caráter contraditório (bilateral, para usar a expressão aplicada à forma estrutural do soneto) da vida humana.

A vida é contraditória, e como os poetas não cansam de lembrar, amor e ódio, prazer e dor, alegria e tristeza, andam juntos. Sabemos hoje pela psicologia moderna que isto não constitui, para a ciência, motivo de perplexidade, mas a própria realidade dos sentimentos de toda a personalidade. A arte percebeu antes da ciência.

No soneto de Camões há uma rebeldia apenas retórica, sob a perplexidade do último terceto. Mas no corpo dialético do poema reponta uma aceitação das duas metades da vida, pelo conhecimento do seu caráter inevitável.

A profunda experiência de um homem que viveu guerras, prisão, vícios, gozos do espírito, leva-o a esta análise que reconhece a divisão na unidade. E a própria conclusão perplexa do fim é o reconhecimento de que a unidade se sobrepõe afinal à divisão do ser no plano da experiência humana total. O amor é tudo o que vimos, e ele é aspiração de plenitude graças à qual o nosso ser se organiza e se sente existir. Grande mistério – sugere o poeta – que sendo tão aparentemente oposto à unidade do ser, ele seja um unificador dos seres (na medida em que é amizade).

A simetria antitética perfeitamente regular exprime a presença de uma ordem no caos. O espírito unifica no plano da arte as contradições da vida, não as destruindo, mas integrando-as.

Nota: Seria possível representar graficamente o soneto de Camões, levando em conta a estrutura antitética das três primeiras estrofes, cortadas verticalmente pela cesura no 6a verso, e o ritmo unificador da estrofe final.

Cesura* – Corte ou pausa que se observa como elemento estrutural de certos versos, separando-lhe os membros métricos ou hemistíquios.

Enjambement** – O mesmo que cavalgamento; fenômeno que se verifica quando o sentido de uma frase é interrompido no  final de um verso e vai completar-se no outro.

Candido, Antonio – O Estudo Analítico do Poema. Humanitas, 1996.

Campos, Geir – Pequeno Dicionário de Arte Poética. Cultrix, 1978.

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A verdade e sua mal versação.

novembro 13, 2009

 

Desde que fora descrito o mito da caverna, especula-se sobre o temor do homem. Decerto não serão as sombras que o projetam, fiel escudeiro do instinto de auto preservação; o que mais se aproxima deste temor atávico é a capacidade humana de fabular e criar.

Assim uma justificada convenção, que não será nunca confrontada, ou quando muito superada pela necessidade de uma nova ordem, disfarçará o nosso medo e a nossa ignorância.

A compreensão da natureza, seus fenômenos sempre representou uma proximidade com as teorias e ensaios sobre a origem das coisas. Ainda que não haja consenso, seja no aspecto científico, ou teológico, a realidade flutua num mar de convenções. Sempre rasas e voltadas para os homens mais simples; interessadas, de fato, num novo artifício à nossa real condição de perplexidade diante dos fenômenos.

Desta forma, para tudo que não conhece a humanidade criou uma convenção, um mito, que envolvesse numa certa fantasia ou alguma fantástica alegoria, até que os homens de ciência desenvolvessem qualquer tese que ratificasse aquele mito, aquela crença; onde uma poeira fina de vago conhecimento, um arremedo de ciência a serviço da submissão do mais fraco pelo mais forte.

A nossa natureza se constituí do que admitimos pacificamente e ao que rejeitamos categoricamente. Em meio a esses extremos está à perseverança e uma vocação particular para, em determinado momento, confrontar com valores que não resistiram ao desgaste com seus conflitos.

Apesar de em determinados temas sermos ainda escravos de um temor e nos situarmos sob frágeis teorias que mais parecem fabulações, continuamos subordinados aos nossos medos, temendo sombras e inseguros dos nossos mecanismos de investigação.

Para quê serve?

Para quem serve?

Necessitamos de explicações que acomodem nosso senso crítico, que justifiquem nossos posicionamentos e nos absolva dos diversos conflitos efêmeros, que pontuam a dinâmica dos juízos.

Criamos conceitos que se perpetuaram para além de sua própria transitoriedade. Existe, ainda, o vício de não deixar quaisquer ponderações sem respostas, a despeito do real valor deste processo, e da qualidade das respostas obtidas.

Diante desta implacável relação com o próprio senso e a limitação em obter a satisfação plena de suas incertezas, resta o expediente da criação dos juízos provisórios; ou seja, o que é sem explicação, plausível ou razoável, não deverá ser contestado, ao menos sem argumentos consistentes; deveria ser assim.

Então encontramos e necessitamos da perversão da verdade. Esta tentativa anacrônica de recriar um espaço/tempo superado, de trazer para algum ponto de um evento, um espectador ao qual não fora possível a condição plena de ator, ao menos a condição de testemunha do fato em questão.

Geralmente o expediente de se evocar a verdade está na fragilidade e necessidade de justificar ou mesmo esclarecer o fatual, quando este se mostra, invariavelmente, inverossímil ou não assimila pacificamente as conexões em torno de um determinado evento.

A verdade, como convenção, não admite nenhum tipo de confrontação, ela pode ser amoral, imoral, sensata, insensata; a ela comporta todo tipo de definição, desde que se disponha a dar substancia a uma abordagem racional/artificial de determinado evento. Embora não haja qualquer componente racional na verdade, esta se comporta como obedecesse a uma seqüência em que a racionalidade fosse um dos seus principais caracteres.

O que parece ser a seara da verdade seja o incomum, o incoerente; o que confronta de forma radical a ordem instituída e carece de certa, ponderação, até que possa ser superada pela relação cotidiana da repetição dos eventos, ao ponto de transformar o extraordinário em ordinário.

A verdade necessita de certa contundência para adquirir a sua legitimidade, de modo a aplacar a sede de coerência, mesmo que traga mais contradição que o fatual pareça comportar.

Se interpretarmos esta contundência como uma relativa ruptura do ordinário; a verdade terá servido como uma tentativa de justificar uma resposta ao extraordinário, e assim, uma assimilação ao que a relação entre os homens não deveria acatar, a não ser sob determinadas ponderações.

Quais ponderações seriam estas?

Toda uma série de justificativas racionais anteriores ao ato, que o tornaria racionalmente justificável e assim, aceitável. Que seria senão a motivação de um crime; ou então ponderação sobre a culpa?

A auto censura não seria um componente do indivíduo, mas um agente coercitivo da verdade com origem no seio da sociedade; que o binômio aceitação-rejeição e a relação interpessoal validaram.

Talvez a idéia da verdade derive de uma ordenação do fatual, mas o arbítrio e os limites que as relações conseguiram negociar tornaram a verdade uma instituição maior que o evento fatual pode determinar.

A verdade trouxe uma consideração moral que não se encontra no ato, mas na vontade do senso comum em determinar o quanto de contradição e conflito o homem social, e não o indivíduo seja capaz de comportar.

Uma vez que a aceitação e a assimilação conferem uma sensação de segurança e referencia, não é difícil imaginar a quantidade de pessoas que aceitam sem questionamento algum o conforto de proposições em troca de menos conflitos e menos confrontos.

Desta forma, seria a corrupção numa situação hostil onde o indivíduo tem somente sua própria dimensão para enfrentar seus conflitos. A comunhão de valores e a convergência de comportamento criarão uma idéia de confraria e esta abstração que é a coletividade irão se impor para oprimir e transformar o indivíduo em refém de uma imagem do homem convencional, que a sociedade projeta para além do homem real.

Entre todas as convenções é a verdade que mais escraviza, mais submete o indivíduo a exposição e ao confronto com a razão dos próprios atos.

Cada indivíduo se encontra preso a sua percepção e a sua própria consciência, mas o juízo que se aplicará a este indivíduo vem de um mundo exterior, que ora lhe é estranho e ora é familiar; que ora o acolhe e ora o repele.

Que noção racional ou irracional justificaria o ato do suicida?

De onde virão às pressões para as explicações dos atos que nos compelimos a justificar?

O homem em sua trajetória, mais se deixa conduzir que de fato conduz os eventos; apesar desta perversa fantasia, um aspecto etnocêntrico criou a necessidade de um aparato vulgar e incrível, uma cosmogonia que vai se tornando cada vez mais fantástica e inverossímil à medida que cada novo item se faz necessário para ratificar essa realidade de frágeis convenções.

A verdade, como qualquer convenção, precisa de uma oposição para se tornar real, ganhar vida, e a essa oposição que, poderíamos muito bem chamar de irreal ou fantasia; chamamos de mentira, e só por esta terminologia já ganhou má fama e caráter depreciativo, que realmente é o que melhor revela a oposição ao conceito de verdade.

A mentira até em determinados aspectos, consegue obter alguma condescendência pela prevalência da mentira como elemento de legítima defesa. Diferentemente da verdade, a mentira confere um caráter particular e tópico ao seu uso e ao mentiroso contumaz um espectro de descrédito.

A sociedade aceita uma mentira que pretenda evitar um sofrimento maior, uma mentira culposa, mas é inflexível quando se trata da verdade mais trágica.

Ao passo que a verdade se apresenta como um imperativo, a mentira é definida como opcional/facultativa e de exercício individual.

Seria um exercício bastante peculiar imaginar uma mentira sustentada por um grande grupo de indivíduos; mais ainda, imaginar as cadeias de razões e justificativas para sustentar o inverídico.

O fatual seria derivado da verdade, e a mentira seria uma intervenção as motivações que convergiram para fraudar determinado desfecho.

Diante do conceito de virtude que a verdade tomou para si e de defeito ou vício como definição para mentira; chegou-se a simplificação de que o homem virtuoso diz a verdade e que o homem que mente não possui virtudes.

O que estas posições pretendem se exploradas de modo agudo, e com o objetivo de esclarecer, é propor uma valorização menor a esses conceitos relativos e acessórios, que sem estar contextualizados não devam ser considerados.

Verdade e mentira estão dentro das variáveis relativas que o conceito moral, que tem um determinado valor na sociedade, potencializou no seu esforço de moldar a realidade para os seus propósitos, que não são os de um povo, de uma classe ou mesmo de um determinado segmento.

Este império nasceu da equivocada prática de ter posição para todas as questões e da medida real dos conflitos, que às vezes necessitam de certo distanciamento e noutras de um determinado envolvimento.

Como desconhecemos qualquer fórmula para uma atuação que resgate o indivíduo desta disforme massa moralista moldada para o senso comum. Então assistimos a esforços isolados, onde alguns indivíduos operam para despir a verdade de seu elemento ficcional coercitivo, já que em nome da verdade criou-se uma ficção com muitos estereótipos, todos muito bem definidos e com um perfil determinado pelos limites aceitáveis por valores nítidos e inatingíveis; de tal forma que já é comum acompanhar os dramas reais como folhetins que tem rigorosos limites para seus protagonistas.

O que seria a verdade?

Uma convenção, que deveria servir para conduzir os homens para um caminho virtuoso; mas é impossível divorciar o homem de sua natureza, e a sua virtude está em resistir, sobreviver e superar a todas as situações.
Dudu Oliveira.

 

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Limbo.

novembro 13, 2009

A primeira sensação foi à desorientação causada pelo fulgor de um clarão que impedia mesmo de reconhecer sua origem. Então ele cerrou os olhos e foi muito lentamente retomando a consciência. Inicialmente a cabeça não obedecia a vontade de erguer-se, não conseguia sequer girar o rosto em qualquer direção.

Durante uma fração de tempo incerta ele se esforçou para tomar posse do próprio corpo, o esforço vão serviu unicamente para exauri-lo. Adormeceu sem noção de hora ou dia, seguiu aprisionado pela imobilidade, restrito das suas vontades. Não acusou qualquer necessidade básica, nem sede ou fome; as impressões sensoriais dissipavam-se não havia qualquer registro de cheiro ou cor, apenas aquele clarão vasto que evanescia a visão numa amaurose que fragilizava.

Este estado prevaleceu por um espaço de tempo bastante largo, até que num certo momento ele começa a movimentar-se no seu claustro, recobrou a movimentação natural do pescoço e gradualmente tomou posse dos seus membros; seu corpo deixava de ser uma caixa e começava a funcionar com partes autônomas, embora a visão ainda não conseguisse sustentar estes movimentos.

Assim inseguro e solitário foi se acercando do espaço que o isolava.

A existência era uma circunstancia extemporânea, diluia-se em qualquer tentativa de buscar o passado ou futuro, a única unidade possível era o agora e mesmo na fluência do ato, todo movimento era o prenuncio de uma armadilha. O desconhecido era o seu amparo imediato, a insegurança era o único estado conhecido.

A vastidão que a retomada dos movimentos registrou trouxe junto um resquício de consciência, que buscava alocar as idéias, ordenar as sensações e em vão tentava nomear as coisas…

“Qual era mesmo o seu nome?!”

A reflexão acerca do seu estado constatou que sua cela de percepções somente aumentara de tamanho, enquanto não recuperasse a visão seria prisioneiro da insegurança gerada pela dependência da imagem. Sua memória ainda resistia a ser resgatada, pairava uma ânsia de reconhecer qualquer fragmento do vazio.

Mesmo o nome dos objetos escapava das definições conhecidas, não conseguia associar um objeto a qualquer palavra, pairava num mar de indefinições, não conseguia orientar a atenção para qualquer elemento que estabelecesse uma relação concreta.

“Qual era mesmo o seu nome?!”

Sentia uma necessidade de movimentar-se pelo pequeno espaço que dominava, e estender este domínio para o alcance máximo que a sua insegurança permitisse. Tomado por estas divagações deu-se conta da teia que se construiu ao seu redor, o quanto dependia de recursos que não se apresentavam.

“O que sustentava esta existência?!”

Este senso despertou um horror instintivo, que suscitou todas as questões que recusava-se a responder.

“Estaria morto?”

Acomodou-se mais uma vez, desejava que tudo fosse um torpor, que cessaria em breve trazendo de volta o governo das sensações. Sentiu suas referencias dissiparem e se entregou a escuridão.

 

Dudu Oliveira.

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A ponte.

novembro 13, 2009

 

Ver as fotos de Lucas no álbum de família é um recorte no tempo, um registro de um passado glorioso. Vivíamos em uma casa grande com quintal e árvores, um universo particular entre índios e cowboys, astronautas e alienígenas.

O que chamavam de infância era uma sucessão de eventos; pescar rãs no alagado, tomar banho de chuva, guerra de lama, roubar goiabas no sítio do Coronel, era este o sabor das memórias de menino. Junto com meu irmão mais novo, dominávamos um mundo fantástico construído pela imaginação, em torno de nós.

As aventuras da infância acabaram numa dor de cabeça de Lucas, as sucessivas visitas a médicos cada vez mais longes, em intervalos regulares; as chapas de cabeça, os exames de nome complicado e os remédios que traziam sono e não curavam.

Quando terminaram as férias Lucas não retornou à escola, a professora nada perguntou e aos meus colegas disse que ele estava com dor de cabeça, uma dor muito forte.

Assim se deu a curta vida de estudante do meu irmão, logo sumiu na memória dos coleguinhas da escola e mesmo os garotos que jogavam bola conosco perdiam-no de suas vidas.

A recordação mais nítida daqueles tempos é um sorriso lindo, dos segredos que trocávamos e nossa cumplicidade firmada nesses códigos; quando os comprimidos levaram o brilho deste sorriso, deixando em seu lugar uma expressão longínqua e abstrata que ainda procura o horizonte das nossas tardes ensolaradas.

Minha mãe foi ficando forte e determinada, mas os comprimidos que não curavam roubaram a cor dos seus cabelos, puseram vincos em sua pele e muitas lágrimas nos seus olhos. Os natais foram ficando pálidos; as conversas silenciosas, mesmo os risos foram ficando nervosos e vagos.

Durante muito tempo pedi a Papai Noel nossa alegria de volta, deixaria Lucas jogar com a minha bola de couro, não brigaria mais pelas goiabas do Coronel; então percebi que Papai Noel não existe, os presentes são comprados na loja pelo papai, que nestes dias dorme abraçado com Lucas.

Havia dias em que ele andava pelo quintal, olhava as borboletas e se distraía com os pássaros que vinham nos visitar, aquele quintal estava esgotado em segredos e graça. O pouco contato que nos restara era a sua saída do banho, ele vinha com o pente na mão para que eu lhe penteasse o cabelo.

Era o nosso momento, tocava seus cabelos compridos e os penteava calmamente, até que ele pedia o pente e retornava para guardá-lo no banheiro, me habituei a esperar o banho de Lucas antes de jantar.

Minha mãe era uma mãe amorosa, abandonou seus sonhos e agarrou-se as incertezas; recebi todo tipo de atenção e cuidado, mas ela nunca me olhou como olhava o Lucas, ainda quando ele se descontrolou e quebrou o nosso pente de osso e nunca mais permitiu que outra pessoa, senão minha mãe, lhe penteasse os cabelos.

Lucas demolia a única ponte que conhecia para chegar até ele, neste dia descobri que precisava falar com ele, dizer coisas muito importantes que um irmão mais velho deve dizer ao caçula.

Estudei por nós dois e ainda estudo, minha mãe nunca pintou o cabelo, aprendeu a viver com esta cor opaca e triste; papai se aposentou e brinca com Lucas de um monte de coisas, assistem ao futebol pela tv, e tomam juntos sorvete de creme, o favorito de Lucas e da família inteira.

Lucas agora tem quarenta anos, ainda toma aqueles remédios que não curam, papai dorme abraçado com ele.
Apesar de não acreditar em Papai Noel, todo ano dou uma bola de couro para meu irmão, ele as adora e sei que esta ponte permanece firme e nos pertence.

Dudu Oliveira.

 

 

 

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As credenciais do poeta.

novembro 13, 2009

“Deixe-me ver seus sonetos.”
Manuel Bandeira

Assim Manuel Bandeira respondia as abordagens dos aspirantes a poeta em sua época. A epígrafe descreve um percurso de contato com a forma e o rigor que orientou gerações de poetas e fundou inúmeras escolas literárias.

Tal abordagem permite conjeturar a pertinência de construir formas de expressão artísticas dentro de modelos que cobrem determinada época, porém não avança, devido aos efeitos cíclicos gerados por tal expressão.

Toda forma clássica em suas ocorrências colhe as conseqüências da assimilação e, paradoxalmente, afirma e repele o modelo em suas sucessivas reiterações.

Considerando a manifestação artística na forma soneto, veremos que a limitação imposta pela estrutura lingüística tem variáveis em diversas raízes idiomáticas e, desta forma, provocam consideráveis reflexos nesta forma de expressão.

Os artistas clássicos em suas escolas e movimentos percorreram trajetórias que tornou possível a consolidação desta modalidade de expressão poética. Suas soluções, o domínio de determinados recursos expressivos nos leva a creditar o registro de influencia por simpatia de determinado autor.

A reiterada aliteração em /v/ remete a Cruz e Souza, a rima rica tisne/cisne cita Júlio Salusse, as oitavas heróicas de Lusíadas afirmam Camões. Todos os aspirantes a poeta devem beber e impregnar-se das fontes comuns da alta literatura; Autopsicografia de Pessoa, Violoncelo de Pessanha, Vandalismo de Augusto dos Anjos e tantos outros que reportam aos recursos imprescindíveis para a lírica. O código comum para a poesia não é a palavra, mas a poesia afirmada na trajetória dos demais poetas.

A relação limitada com a criação artística, isto é, na relação com as palavras, os clássicos apontam inúmeras possibilidades que devem ser experimentadas, como alternativa para o apuro da expressão.

Escandir um soneto clássico, buscar e estudar ocorrências raras, tomar contato com os aspectos estruturais da composição poética.
Manuel Bandeira ao solicitar os sonetos, pedia as “credenciais” do diletante, visava atestar o real apreço pelo labor poético ou identificar uma vocação para versos que jamais alcançará a poesia.

A sabedoria do poeta se revelaria adiante quando em sua Poética este juízo se complementaria em seu último verso:

“Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.”

Esta outra citação reclama a contribuição de cada poeta. Todos falam basicamente uma mesma língua, porém coube aos poetas radicalizarem nas suas criações, e constituir uma expressividade ilimitada através do emprego de aspectos de ocorrência esporádica fora deste contexto. Poetas almejam uma reordenação do pensamento e da expressão, projetando para além do texto a comunicabilidade.

Os novos poetas devem realizar uma nova gramática, realçar os aspectos conotativos apartando a materialidade que limita a expressão e o pensamento. As referencias para o texto poético deve ser estabelecida fora dos parâmetros prosaicos, adequado para seus objetos, agentes e época.

As esporádicas contribuições com o modernismo registram uma atitude inquieta diante dos movimentos contemporâneos, a arte não é uma circunstancia estática; o flerte de Bandeira aponta para uma releitura de sua arte, do seu tempo e uma reflexão sobre seu próprio ofício.

 

Dudu Oliveira.

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Análise Literária do Soneto “Braços” de Cruz e Souza.

novembro 13, 2009

João da Cruz e Souza nasceu em 24 de novembro de 1861 em Desterro, hoje Florianópolis, Santa Catarina. Seu pai e sua mãe, negros puros, eram escravos alforriados pelo Marechal Guilherme Xavier de Sousa. Ao que tudo indica o Marechal gostava muito a família, pois o menino João da Cruz recebeu, além de educação refinada, adquirida no Liceu Provincial de Santa Catarina, o sobrenome Sousa.

Apesar de toda essa proteção, Cruz e Souza sofreu com o preconceito racial. Depois de dirigir um jornal abolicionista, foi impedido de deixar sua terra natal por motivos de preconceito racial.

Algum tempo depois foi nomeado promotor público, porém,  impedido de assumir o cargo, novamente por causa do preconceito. Ao transferir-se para o Rio, sobreviveu trabalhando em pequenos empregos e continuou sendo vítima do preconceito.

Cruz e Souza morreu em 19 de março de 1898 na cidade mineira de Sítio, vítima de tuberculose. Suas únicas obras publicadas em vida foram Missal e Broquéis.

Cruz e Souza é, sem sombra de dúvidas, o mais importante poeta Simbolista brasileiro, chegando a ser considerado também um dos maiores representantes dessa escola no mundo. Muitos críticos chegam a afirmar que se não fosse a sua presença, a estética Simbolista não teria existido no Brasil. Sua obra apresenta diversidade e riqueza.

De um lado, encontram-se aspectos noturnos, herdados do Romantismo como, por exemplo, o culto da noite, certo satanismo, pessimismo, angústia morte etc. Já de outro, percebe-se certa preocupação formal, como o gosto pelo soneto, o uso de vocábulos refinados, a força das imagens etc.

Em relação a sua obra, pode-se dizer ainda que ela tenha um caráter evolutivo, pois trata de temas até certo ponto pessoais como, por exemplo, o sofrimento do negro e evolui para a angústia do ser humano.

Broquéis é um livro de poesia maior. O Simbolismo nele refulge na sua linguagem colorida, exótica e vigorosa; na abstração vaga e diluída de toda a materialidade; na imprecisa, mas dominante tendência mística, envolvendo todo um vocabulário litúrgico; na linguagem figurada, constantemente fórica, de aliterações e sinestesias; na crescente musicalidade que emana de seus versos. São poemas simbolistas, mas poemas carregados de sentimento e de vivências vigorosas. Poemas que identificam a tortura existencial do poeta, totalmente dedicado à criação poética.

É de Cruz e Souza o próximo poema a ser analisado.

Braços

Braços nervosos, brancas opulências,
Brumais brancuras, fúlgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.

As fascinantes, mórbidas dormências
Dos teus abraços de letais flexuras,
Produzem sensações de agres torturas,
Dos desejos as mornas florescências.

Braços nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes,
Dos delírios na trêmula coorte…

Pompa de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas,
Abertos para o Amor e para a Morte!

Cruz e Souza.

Breve glossário.

Opulência: Magníficas, abundantes, pomposas;

Brumais: Nevoeiros;

Nervosos: Excitado, vigoroso, enérgicos;

Fúlgidas: Brilhantes, que tem fulgor,

Alvuras: Qualidade de alvo, pureza, candura;

Castas: Inocente, pura, que preserva a castidade;

Virginais: Próprio de virgens;

Lactescências: Detém propriedades semelhantes ao leite;

Raras: Incomum, excêntricos, extravagante;

Mórbidas: Doentio, enfermo, lânguido;

Dormências: Quietação, insensibilidade parcial, torpor físico,

Letais: Relativo à morte, lúgubre, fatídico;

Flexuras: Articulações, meneios, frouxidão;

Agres: Azedo, Acre;

Torturas: Tortuosidade, curvatura, suplício;

Morna: Tépido, insípido, sem energia;

Florescência: Que floresce, ornado de flores, brilhante, próspero, notável;

Serpes: Serpentes;

Tetanizam: Afetados pela tetania, acometidos por contrações musculares, (neologismo);

Delírios: Perturbação inconsciente, exaltação do espírito, alucinação, entusiasmo;

Trêmula: Agitar-se, mover tremendo, hesitar, vacilar;

Pompa: Aparato suntuoso, fausto, esplendor;

Coorte: Gente armada, tropa, grupo, multidão, partidários;

Tépidas: Pouco quente, frouxo, tíbio;

Flóreas: Florescentes, florido, viçoso, belo;

Correções: Retificação, castigo, aperfeiçoamento, perfeição, pureza, lisura;

Marmóreas: Como o mármore, que tem alguns atributos do mármore, cor, frio, dureza.

Analisemos a pauta rítmica do poema:

Forma: Soneto – Versos Decassílabos em todo o poema, estrutura
rítmica variada, resgate de ritmos que a escola anterior havia abandonado ritmos medievais. Versos compostos de dois hemistíquios, a maioria deles sendo um verso com duas redondilhas menores independentes; ocorrência de enjambement em cinco versos.

1)Primeira Estrofe

Acentos  Hemistiquios (Hs)

Bra/ços/ ner/vo/sos/,  bran/cas/ o/pu/n/cias, =             1/4/6/10
1   2      3    4    5      6      7  8   9   10
Bru/mais/ bran/cu/ras/, fúl/gi/das/ bran/cu/ras,             2/4/6/10.
1      2       3     4   5     6   7    8     9     10
Al/vu/ras/ cas/tas/, vir/gi/nais/ al/vu/ras,                       2/4/8/10
1     2   3    4    5      6   7    8    9   10
Lac/tes/cên/cias/ das/ ra/ras/ lac/tes/cên/cias. ?             3/6/10  Hs unidos com preposição
1      2    3    4       5    6   7     8   9    10                                                                              .

2) Segunda Estrofe

As/ fas/ci/nan/tes/, mór/bi/das/ dor/mên/cias        4/6/10
1       2  3   4    5      6     7   8     9     10
Dos/ teus/ a/bra/ços/ de/ le/tais/ fle/xu/ras,            2/4/8/10    Hs  unidos com preposição
1       2     3   4    5     6   7   8     9   10
Pro/du/zem/ sen/sa/ções/ de a/gres/ tor/tu/ras,      2/6/8/10    Hs  enjambement
1      2    3    4     5    6       7        8       9   10
Dos/ de/se/jos/ as/ mor/nas/ flo/res/cên/cias.           3/6/10     Hs enjambement
1       2   3   4    5     6    7      8    9    10

3) Terceira estrofe – Primeiro Terceto

Bra/ços/ ner/vo/sos/, ten/ta/do/ras/ ser/pes                1/4/8/10
1      2     3     4   5          6    7  8   9      10
Que/ pren/dem/, te/ta/ni/zam/ co/mo os/ her/pes,      2/6/8/10  Hs unidos enjambement
1      2       3      4   5  6   7     8       9        10
Dos/ de/li/rios/ na/ trê/mu/la /co/or/te…                    3/6/10 – intersecção de hemistiquios
1     2   3  4     5    6     7   8   9   10                                                enjambement

4) Quarta estrofe – Segundo Terceto

Pom/pa/ de/ car/nes/ /pi/das/ e /fló/reas,                  1/4/6/10
1      2    3    4    5     6   7   8    9  10
Bra/ços /de es/tra/nhas/ co/rre/ções/ mar//reas,     1/4/8/10
1      2       3      4    5      6    7    8      9     10
A/ber/tos/ pa/ra o A/mor/ e /pa/ra a/ Mor/te!          2/4/6/8/10   Hs unidos  enjambement
1    2    3    4       5      6     7   8   9     10

Nenhum é puramente sáfico ou heróico (sáfico 4/8/10 e heróico 6/10)
A partir do Renascimento, por influência italiana, houve uma tendência de fixação das formas acentuadas na 6ª e 1Oª sílabas (decassílabo heróico) e na 4ª, 8ª  e 10ª sílabas

A pauta rítmica é sofisticada, habilmente construída para estabelecer
esta difusão, esta ambigüidade entre sáficos e heróicos estabelecendo uma cadencia de leitura agradável e fluída, predomina uma atenção relacionada a musicalidade do texto, uma característica marcante no poeta.

Recursos fônicos: Ocorrências vocálicas

Encontros intravocabulares – encontros intervocabulares –

Diérese/hiatização/intra

Braços nervosos, brancas opulências,
Brumais brancuras, fulgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.

As fascinantes, mórbidas dormências
Dos teus abraços de letais flexuras,
Produzem sensações de agres torturas, Sinalefa -ditongação
Dos desejos as mornas florescências.

Braços nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes,  Crase
Dos delírios na trêmula coorte…

Pompa de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas,
Abertos para o Amor e para a Morte! Sinalefa/Elisão e Crase.
Elisão
* pouco uso ocorrências vocálicas, conectivos, conjunções, vocábulos de ligação.

Usa as palavras cheias, na sua maioria, inclusive para passar de um hemistíquio para outro.

Existem os encontros vocálicos do tipo al (auvuras)

Ocorrência de sons de r, s, b, p, d, f, t, m, n, a, o, e

Regularidade métrica – Decassílabos, estrutura rítmica variada

O esquema das rimas é:
abba,
abba,
ccd e
eed.

Que corresponde a emparelhadas interpoladas, com rimas graves, ou seja, versos onde predominam paroxítonas no final e rimas consoantes apresentam semelhança de vogais e consoantes na sua composição.

Quanto à situação, as rimas são externas, apesar das reiterações e paralelismos permitirem certa ambigüidade.

Todo o poema é dominado por aliterações em S, B, N, T, V, D, R, M e C; assonâncias em e, a e o; que estabelecerá uma sonoridade vibrante e sibilante em sua leitura. A utilização de plural foi uma das principais agentes nesta opção.

As figuras de estilo mais evidentes são as metáforas (v.1 e 2), sinestesia (v. 8 e 5), comparação (v. 10), sinédoque (v.1 e 9) e assíndetos por toda primeira estrofe.

A primeira estrofe desenha em assíndetos uma exortação, onde sucessivas reiterações sobre clareza, pureza, alvura e fulgor entrelaçam com a metáfora “braços nervosos” (v.10), anote-se um único substantivo, um artigo preposicionado e todo o mais adjetivos, alguns reiterados, provocando um efeito sintático/semântico comum no poeta.

A segunda estrofe tem seus dois versos iniciais anotando a decadência física, “mórbidas dormências” (v.5) até as “letais flexuras” (v.6). Os dois versos seguintes constroem um paralelismo entre dor e prazer, registradas através das sensações, daí em diante o paralelismo preponderará na leitura.

O primeiro terceto aborda os atributos de sedução, na figura da serpente, reafirmando o desejo tal uma doença “tetanizam como os herpes” (v.10); o último verso deste terceto faz uma referencia a escolha, a pele partidária do desejo, há o paralelismo febre/paixão.

Há uma flagrante relação sensual entre desejo e morte, desde “braços nervosos, brancas opulências” (v.1) em “abertos para o Amor e para a Morte” (v.14).

O segundo terceto aborda em seu primeiro verso o amor sensual, a ambigüidade de “correções marmóreas” (v.13), pela sinestesia, conduz a imagem de braços que expressam, abraça até a postura final diante da morte.

Consideremos o nível léxico, o poeta se expressa através de linguagem culta e sofisticada. Nota-se uma restrição na utilização dos verbos, apenas três, um deles, “tetanizam”, neologismo e uma proposta de elaboração de uma peça reflexiva, lidando com imagens abstratas e considerações íntimas do autor.

Observando o nível sintático, é bastante pronunciado os paralelismos apoiados nas reiterações, o tempo verbal utilizado, presente, busca estabelecer uma proximidade com o leitor.

Esta é uma primeira leitura, linear, que diz até onde o poema alcança; porém o poema também é o poeta e braços traz uma referencia direta a cor branca em toda a sua primeira estrofe que conflita na pele do poeta. Haverá coincidência?

Braços realizam trabalhos, que sempre lhe fora negado, apesar de todos os atributos resultantes de sua formação.

A morte e o amor estão intrínsecos em todo o poema, como na vida do poeta.

Como o livro Broquéis, esta é uma representação bastante vigorosa do simbolismo no Brasil. O trabalho de um poeta singular que, postumamente, alcançou mérito e acrescentou um valor relevante a literatura brasileira.

A poesia de Cruz e Sousa mantém a estrutura formal típica do Simbolismo, uso de sonetos, rimas ricas, etc., mas em um tom mais musical, rítmico, com uma variedade de efeitos sonoros, uma riqueza de vocabulários, e um precioso jogo de correspondências, sinestesias, contrastes e antíteses.

Transparece a preocupação social, onde a dor do homem negro é fruto de suas próprias experiências de preconceito, funde-se à dor universal humana, conferindo à sua obra um tom filosófico que reflete a angústia, o pessimismo e o tédio. A solução é sempre a fuga, a preferência pelo místico, a busca pelo mundo espiritual que o consola.

É o eterno conflito entre o real e o irreal dentro do universo humano, os mistérios de Deus e do homem, da vida e da morte que convivem com o amor, o misticismo, e os desejos. O resultado é sempre o sofrimento do ser, muitas vezes personificado pela dor do preconceito, o que leva aos ideais abolicionistas dentro de sua obra.

Em contraste com a cor negra, está o uso de um vasto vocabulário relacionado à cor branca: neve, espuma, pérola, nuvem, brilhante, etc. Isso reflete sua obsessão, tipicamente simbolista, pela imprecisão, pelo vago, a pureza e o mistério.

Sua obra ainda é vastamente tomada pela sensualidade, pela busca da auto-afirmação e pela subjetividade, indicada no uso constante da primeira pessoa, pelo culto à noite, pela busca do símbolo e do mistério da existência, através de uma imagem obscura, sugerida e distorcida.

É considerado por muitos como um dos maiores poetas simbolistas do mundo, com uma qualidade literária muito próxima a dos melhores poetas simbolistas franceses, como Mallarmé.

Alguns aspectos foram reservados para análises futuras, devido à necessidade de ordenar a matéria apresentada, outros foram tratados superficialmente para abordagem mediante debate no próprio tópico, caso haja algo mais a considerar, sendo matéria de minha atenção retornamos para comentar em seguida.

Esta análise, como as demais, não se pretende absoluta; seguramente haverá ambigüidades ou informações refutáveis, mas sempre abertas ao questionamento, correção e debate.

Aproveito para agradecer o empenho da Recantista Diana Gonçalves pela co-autoria na análise e coleta de informações durante o processo; a contribuição preciosa da Nilza Azzi nos ajustes e dúvidas que foram se apresentando durante o percurso.

Dudu Oliveira.