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A beleza do engenho em Camões: um poema antitético analisado por suas unidades.

setembro 5, 2010

Amor é fogo que arde sem se ver

Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Luis Vaz de Camões.

Não há quem resista à beleza e a profundidade deste soneto, ele flutua por tantas dimensões que de alguma forma ele desperta a sensibilidade por todos os elementos que o constitui. Paradoxalmente, ele tem uma estrutura complexa e é escrito sobre diversos fragmentos precisamente situados para capturar o leitor.

Ele como todos os poemas excedem a situações de belo, devem ser lidos, comentados, analisados, aferidos, interpretados, sentidos, absorvidos pelos diversos aspectos que a sua leitura revela.

Tentemos analisar os versos pela sua tonicidade e padrões de rimas.

Amor é fogo que arde sem se ver

A/ mor/ é/ fo/ go/ que ar*/ de/ sem/ se/ ver,

Este verso pode ser definido como pentâmetro jambico, ainda que a sinérese de tonicidade ascendente* não seja matéria pacífica na versificação. Explora a cadência binária desenhando um ritmo marcado onde os efeitos da aliteração /r/ proporcionam a fluência que a declamação pede neste primeiro verso.

Quanto ao estilo atentemos para a comparação que ele realiza de uma das características do fogo para depois negá-la na segunda metade do verso, o fogo que arde no amor é invisível.

*Sinérese de tonicidade ascendente – Neste exemplo a partícula “que” átona, herda parte da tonicidade da sílaba “ar” de ‘arde’ descrevendo uma duração maior para a prolação e tornando-se desta forma tônica.
é/ fe/ ri/ da/ que/ dói,/ e/ não/ se/ sen/ te;

Aqui temos o primeiro padrão desta estrofe, o substantivo “amor” está elidido e a dor do amor encontra-se subjacente a felicidade que a sua vivencia promete.

A parte estilística realiza o segundo padrão nesta estrofe uma antítese sofisticada, uma dor insensível, quase um paradoxo.
é/ um/ con/ ten/ ta/ men/ to/ des/ con/ ten/ te,

Este verso apresenta uma construção sofisticada do ritmo, apesar das tônicas mais evidentes realizarem o padrão de um decassílabo heróico as subtônicas reforçam a construção binária do ritmo, uma característica dos poetas que compõe de ouvido.

Quanto ao estilo os paralelos prosseguem e aqui se realizam num paradoxo traduzindo toda a carga antitética deste poema.
é/ dor/ que/ de/ sa/ ti/ na/ sem/ do/er*.

O ritmo repete a realização do verso anterior. A realização estilística saiu do paradoxo anterior para realizar uma comparação e assim descrever a irracionalidade material da dor de amor. É necessário temer a dor que enlouquece, desatina, ainda que não doa.

Lancemos um último olhar para a realização que esta estrofe pretende.

Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

O padrão das rimas é interpolado ABBA, em versos agudos (oxítonos) e graves (paroxítonos) numa estrutura anafórica.

O que costuma escapar aos leitores menos atentos nesta estrofe é a elisão do substantivo amor, elidido na estrutura anafórica, mas realizando a condição de substantivo, detalhe capital para a situação do poema.

É/ um/ não/ que/ rer/ mais/ que/ bem/ que/ rer;

O ritmo conforma-se dentro do padrão já determinado na estrofe anterior, com tonicidade marcante na abertura do verso e um decréscimo bem ajustado em polissíndeto pela partícula “que”; reparem três tônicas e a primeira partícula, duas tônicas e a segunda partícula e finalmente as duas ultimas tônicas dentro do mesmo padrão.
é/ um/ an/ dar/ so/ li/ / rio/ en/ tre a/ gen/te;

Permanece o padrão rítmico e os paralelos antitéticos na parte estilística. Quanto a versificação há encontros vocálicos que admitem a elisão e um hiato que não admite, que anoto apenas para reforçar as condições que possibilitam a assimilação de outra sílaba.
é/ nun/ ca/ con/ ten /tar/ -se/ de/ con/ ten/ te;

O padrão rítmico vem sendo mantido estilisticamente repete-se a figura do terceiro verso da primeira estrofe, anote, porém, que neste verso há uma inversão provocada por uma incapacidade aguda de preencher as demandas do amor mesmo quando ele se realiza.
é/ um/ cui/dar/ que/ ga/nha em/ se/ per/der.

O ritmo segue impecável e a condução estilística neste verso consolida pela utilização arbitrária dos verbos para construir uma poderosa antítese.

Analisando a estrofe:

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

Permanece o padrão interpolado para as rimas e versos.

O substantivo “amor” que se encontrava elidido na anáfora anterior flexiona para a forma “amar” mudando a situação de sujeito para estado.

Predomina nesta estrofe a realização semântica, amar é um desvario, pois cada verso pode ser traduzido pela intensidade e excessos. Duas negativas, não e nunca se alternam com paradoxos resultando numa superposição antitética que constrói o nexo do poema.

É/ que/ rer/ es/ tar/ pre/ so/ por/ von/ ta/de;

O ritmo é uma constante e os paralelos seguem conformando a antítese.
é/ ser/ vir/ a/ quem/ ven/ ce, o/ ven/ ce/ dor;

Este ponto do poema realiza uma preciosa lição da conformação semântica, a figura do vencedor está semanticamente obstruída e de difícil definição pelo que o poeta anotou. A tensão semântica é tal que o premio para vencedor e vencido é o mesmo e a identidade de amante e amado se confunde nesta difusão.

A antítese realizada com a licença de uma anástrofe imperfeita, mas adequadamente aplicada para a imagem produzida pelo verso.
é/ ter/ com/ quem/ nos/ ma/ ta,/ le/ al/ da/ de.

Os leitores mais atentos ao ritmo perceberão o uso ostensivo das tônicas no pé de abertura deste verso realizando uma catarse rítmica pela declamação das aliterações /m/ e /d/ que acrescenta o contraste entre “nos mata” e “lealdade”.

Analisando a estrofe:

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

“Amar” segue elidido, pois a construção semântica está calcada no estado, a estrutura anafórica se mantém; há recursos de construção presente nos dois últimos versos, artesanalmente trabalhados para estabelecer o preâmbulo que sua ultima unidade exige.
Mas/ co/ mo/ cau/ sar/ po/ de/ seu/ fa/ vor

O ritmo do poema tem a sua condução alterada, inicia o verso numa sílaba fraca e com sonoridade uniforme, a inversão “de causar pode” desacelera a cadência declamatória rompendo definitivamente com o padrão de sonoridade, neste ponto é a captura semântica que se sobrepõe para fechar o poema. A nota quanto ao estilo é a supressão da força antitética desenvolvida até aqui trazendo a atenção para a superfície do poema.
nos/ co/ ra/ ções/ hu/ ma/ nos/ a/ mi/ za/ de,

Permanece o ritmo pausado do verso anterior estabelecendo um nível menor de tensão que exige complementação no último verso. Estilisticamente segue o abandono a antítese.
se/ tão/ con/ trá/ rio a/ si/ é o/ mes/ mo A/ mor?

O ritmo retorna a cadência binária, apesar da tônica em sétima. Considerando aspectos de versificação há duas elisões a primeira prece conflitar com o exemplo no verso seis, mas o hiato absorve pacificamente a vogal numa supressão de gênero, a segunda elisão é típica, nada a comentar.

Semanticamente este verso retoma as antíteses e num movimento de contração finda num falso questionamento, pois o que deveria ser a dúvida na verdade é a explicação para o que parece inquirir, fechando de forma soberba as antíteses.

Analisando a estrofe:

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Os recursos mais notados na construção desta estrofe apontam para o propósito semântico, estilisticamente o poema abandona a estrutura anafórica e veste uma superfície quase denotativa, não fosse seu ultimo verso.

O ritmo binário retorna somente no último verso mostrando claramente o propósito catártico da indagação final, numa contração construída nos dois versos anteriores.

A realização antitética deste poema é uma das características que sustenta a força com que ele se faz presente em nossas memórias. O eu lírico ao tentar tornar inteligível o que é de natureza sensível percebe-se desprovido de ferramentas expressivas e conduz suas descrições para além do arbítrio das idealizações.

Transitando por imagens e sensações comuns, fogo, dor, solidão; somos conduzidos para o estranhamento dos extremos, finito e infinito, material e espiritual.

A expressão é conduzida ao limite numa tentativa de definir poeticamente a idealização do amor em toda a sua tensão e fragilidade. O itinerário das antíteses leva a duas dimensões distintas e opostas, na primeira estrofe amor é maiúsculo, substantivo corresponde à idealização que perseguimos, mas imperfeitos que somos obtemos dela apenas a manifestação sensível da “dor que desatina” quando de fato, desejamos “que se sente sem doer”.

A segunda estrofe traz o amor na sua manifestação concreta, física, a realização possível do amor, bastante aquém da idealização. Esta tentativa de transpor logicamente a idealização do amor leva a considerações dos extremos e deixando uma série de questões que no final se conformam numa ultima indagação que sintetiza tudo o que o poema buscava expressar.

Há cuidados com a versificação em todo poema, há um nexo em cada unidade que o poema foi dividido, por isso esta forma de analisar, havemos ainda que considerar um vocabulário simples que permite a qualquer leitor adentrar no texto para iniciar o seu processo de leitura.

Apenas para acrescentar novos elementos nesta forma de análise atentemos para as marcas de tempo e espaço deixadas pelo poeta dentro da sua realização, apesar da proximidade que o tempo verbal realiza, a aplicação do verbo no infinitivo transforma o nosso poema numa peça atemporal, coloca amar numa circunstancia infinita e o espaço é a condição humana pela transição de substantivo para verbo onde Amor muda da condição ideal (substantivo) para situação real (verbo).

O ser humano quer o Amor, mas só consegue amar. Esta sentença traduz a condição geral concernente a toda humanidade e recaí sobre a limitação de cada indivíduo, o amor possível.

Está desta forma tudo aí, escrito e descrito no poema.

Notas de Antonio Cândido.

COMENTÁRIOS.

Trata-se de um soneto.

Significativo: adoção de um instrumento expressivo italiano (ou fixado e explorado pelos italianos), apto pela sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é, no caso, uma forma ordenada e progressiva de argumentação. Há certa analogia entre a marcha do soneto e a de certo tipo de raciocínio lógico em voga ainda ao tempo de Camões: o silogismo. Em geral, contém uma proposição ou uma série de proposições (ou algo que se pode assimilar a ela) e uma conclusão (ou algo que se pode a ela assimilar).

Este soneto obedece ao modelo clássico. E composto em decassílabos e obedece ao esquema de rimas ABBA, ABBA, CDC, DCD. Isto permite a divisão do tema e a constituição de uma rica unidade sonora, na qual a familiaridade dos sons e a passagem dum sistema de rimas a outro ajuda ao mesmo tempo o envolvimento da sensibilidade e a clareza da exposição poética (proposição, conclusões).

O decassílabo, como aqui aparece, é de invenção italiana, embora exista com outros ritmos na poesia de outras línguas. Verso capaz de conter uma emissão sonora prolongada, e bastante variada para se ajustar ao conteúdo.

Este soneto apresenta uma particularidade: a proposição é feita por uma justaposição de conceitos nos dois primeiros quartetos, estendendo-se ao primeiro terceto. Só nó último tem lugar à conclusão (que é uma conseqüência do exposto), que de ordinário principia no anterior.

Quanto à estrutura rítmica, notar que na parte propositiva (onze versos), todos os versos têm cesura na sexta silaba, permitindo um destaque de dois membros, o primeiro dos quais exprime a primeira parte de uma antítese, exprimindo o segundo a segunda parte. Vemos aqui a função lógica ou psicológica da métrica, ao ajustar-se à marcha intelectual e afetiva do poema.

Note-se ainda que o poeta recorre discretamente à aliteração, isto é, à freqüência num ou mais versos das mesmas consoantes, formando uma determinada constante sonora, ou antes, um efeito sonoro particular: /r/ no primeiro verso; /t/ no terceiro e sétimo; /d/ no quarto; /v/ no décimo, etc.

Quanto a outras circunstâncias exteriores à interpretação, como data de composição, situação na vida do poeta, etc., não há elementos no caso. Apenas um pormenor erudito de variantes.

INTERPRETAÇÃO

Primeira parte: aspecto expressivo formal.

Evidentemente se trata de um poema construído em torno de antíteses, organizadas longitudinalmente em forma simétrica, por efeito da cesura significativa, dando nítida impressão de estrutura bilateral regular, ordenada em torno de uma tensão dialética. São duas séries de membros que se opõem, prolongando durante onze versos um movimento de entrechoque.

Esta forma estrutural geral é movimentada por uma progressão constante do argumento poético, manifestadas inicialmente pelo efeito de acúmulo das imagens, que acabam criando uma atmosfera de antítese; posteriormente pela abstração progressiva das categorias gramaticais básicas, que são no caso vocábulos chaves do ponto de vista poético.

Assim é que temos sucessivamente uma área de substantivos, uma área de verbos substantivados e uma área de verbos.

Substantivos: primeira estrofe: fogo, ferida, contentamento, dor.

Verbos substantivados: segunda estrofe: um querer, um andar (solitário pode ser substantivo ou adjetivo, aliás; dupla leitura possível). Transição no terceiro verso que prepara a passagem para a área seguinte verbal (/um/ nunca contentar-se).

Verbos: terceira estrofe, e já fim da segunda: querer estar, servir, ter.

Trata-se de um nítido processo de abstração, que revela a passagem do estado passivo do sujeito poético à sua ação, intensificando a sua força emocional. Ainda sob este aspecto, note-se na área dos substantivos a evolução da causa material – fogo – para a conseqüência material imediata e apenas metaforicamente imaterial – ferida, – e dela para a conseqüência imaterial mediata – contentamento e dor, que são estados da sensibilidade.

Na última estrofe, a cesura* não divide o verso, há transposição (“enjam-bement**”, e todo o terceto se apresenta como unidade expressiva coesa e ininterrupta, pela presença de uma conseqüência lógico-poética, sob a forma de interrogação. Esta interrogação exprime a perplexidade do poeta e permite transitar à nossa segunda parte. (Ver nota abaixo).

Segunda parte: aspecto expressivo existencial.

Este soneto exprime, sob aparente rigidez lógica, uma densa e dramática tensão existencial; é o encerramento de uma profunda experiência humana, baseada na perplexidade ante o caráter contraditório (bilateral, para usar a expressão aplicada à forma estrutural do soneto) da vida humana.

A vida é contraditória, e como os poetas não cansam de lembrar, amor e ódio, prazer e dor, alegria e tristeza, andam juntos. Sabemos hoje pela psicologia moderna que isto não constitui, para a ciência, motivo de perplexidade, mas a própria realidade dos sentimentos de toda a personalidade. A arte percebeu antes da ciência.

No soneto de Camões há uma rebeldia apenas retórica, sob a perplexidade do último terceto. Mas no corpo dialético do poema reponta uma aceitação das duas metades da vida, pelo conhecimento do seu caráter inevitável.

A profunda experiência de um homem que viveu guerras, prisão, vícios, gozos do espírito, leva-o a esta análise que reconhece a divisão na unidade. E a própria conclusão perplexa do fim é o reconhecimento de que a unidade se sobrepõe afinal à divisão do ser no plano da experiência humana total. O amor é tudo o que vimos, e ele é aspiração de plenitude graças à qual o nosso ser se organiza e se sente existir. Grande mistério – sugere o poeta – que sendo tão aparentemente oposto à unidade do ser, ele seja um unificador dos seres (na medida em que é amizade).

A simetria antitética perfeitamente regular exprime a presença de uma ordem no caos. O espírito unifica no plano da arte as contradições da vida, não as destruindo, mas integrando-as.

Nota: Seria possível representar graficamente o soneto de Camões, levando em conta a estrutura antitética das três primeiras estrofes, cortadas verticalmente pela cesura no 6a verso, e o ritmo unificador da estrofe final.

Cesura* – Corte ou pausa que se observa como elemento estrutural de certos versos, separando-lhe os membros métricos ou hemistíquios.

Enjambement** – O mesmo que cavalgamento; fenômeno que se verifica quando o sentido de uma frase é interrompido no  final de um verso e vai completar-se no outro.

Candido, Antonio – O Estudo Analítico do Poema. Humanitas, 1996.

Campos, Geir – Pequeno Dicionário de Arte Poética. Cultrix, 1978.

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Análise Literária do Soneto “Braços” de Cruz e Souza.

novembro 13, 2009

João da Cruz e Souza nasceu em 24 de novembro de 1861 em Desterro, hoje Florianópolis, Santa Catarina. Seu pai e sua mãe, negros puros, eram escravos alforriados pelo Marechal Guilherme Xavier de Sousa. Ao que tudo indica o Marechal gostava muito a família, pois o menino João da Cruz recebeu, além de educação refinada, adquirida no Liceu Provincial de Santa Catarina, o sobrenome Sousa.

Apesar de toda essa proteção, Cruz e Souza sofreu com o preconceito racial. Depois de dirigir um jornal abolicionista, foi impedido de deixar sua terra natal por motivos de preconceito racial.

Algum tempo depois foi nomeado promotor público, porém,  impedido de assumir o cargo, novamente por causa do preconceito. Ao transferir-se para o Rio, sobreviveu trabalhando em pequenos empregos e continuou sendo vítima do preconceito.

Cruz e Souza morreu em 19 de março de 1898 na cidade mineira de Sítio, vítima de tuberculose. Suas únicas obras publicadas em vida foram Missal e Broquéis.

Cruz e Souza é, sem sombra de dúvidas, o mais importante poeta Simbolista brasileiro, chegando a ser considerado também um dos maiores representantes dessa escola no mundo. Muitos críticos chegam a afirmar que se não fosse a sua presença, a estética Simbolista não teria existido no Brasil. Sua obra apresenta diversidade e riqueza.

De um lado, encontram-se aspectos noturnos, herdados do Romantismo como, por exemplo, o culto da noite, certo satanismo, pessimismo, angústia morte etc. Já de outro, percebe-se certa preocupação formal, como o gosto pelo soneto, o uso de vocábulos refinados, a força das imagens etc.

Em relação a sua obra, pode-se dizer ainda que ela tenha um caráter evolutivo, pois trata de temas até certo ponto pessoais como, por exemplo, o sofrimento do negro e evolui para a angústia do ser humano.

Broquéis é um livro de poesia maior. O Simbolismo nele refulge na sua linguagem colorida, exótica e vigorosa; na abstração vaga e diluída de toda a materialidade; na imprecisa, mas dominante tendência mística, envolvendo todo um vocabulário litúrgico; na linguagem figurada, constantemente fórica, de aliterações e sinestesias; na crescente musicalidade que emana de seus versos. São poemas simbolistas, mas poemas carregados de sentimento e de vivências vigorosas. Poemas que identificam a tortura existencial do poeta, totalmente dedicado à criação poética.

É de Cruz e Souza o próximo poema a ser analisado.

Braços

Braços nervosos, brancas opulências,
Brumais brancuras, fúlgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.

As fascinantes, mórbidas dormências
Dos teus abraços de letais flexuras,
Produzem sensações de agres torturas,
Dos desejos as mornas florescências.

Braços nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes,
Dos delírios na trêmula coorte…

Pompa de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas,
Abertos para o Amor e para a Morte!

Cruz e Souza.

Breve glossário.

Opulência: Magníficas, abundantes, pomposas;

Brumais: Nevoeiros;

Nervosos: Excitado, vigoroso, enérgicos;

Fúlgidas: Brilhantes, que tem fulgor,

Alvuras: Qualidade de alvo, pureza, candura;

Castas: Inocente, pura, que preserva a castidade;

Virginais: Próprio de virgens;

Lactescências: Detém propriedades semelhantes ao leite;

Raras: Incomum, excêntricos, extravagante;

Mórbidas: Doentio, enfermo, lânguido;

Dormências: Quietação, insensibilidade parcial, torpor físico,

Letais: Relativo à morte, lúgubre, fatídico;

Flexuras: Articulações, meneios, frouxidão;

Agres: Azedo, Acre;

Torturas: Tortuosidade, curvatura, suplício;

Morna: Tépido, insípido, sem energia;

Florescência: Que floresce, ornado de flores, brilhante, próspero, notável;

Serpes: Serpentes;

Tetanizam: Afetados pela tetania, acometidos por contrações musculares, (neologismo);

Delírios: Perturbação inconsciente, exaltação do espírito, alucinação, entusiasmo;

Trêmula: Agitar-se, mover tremendo, hesitar, vacilar;

Pompa: Aparato suntuoso, fausto, esplendor;

Coorte: Gente armada, tropa, grupo, multidão, partidários;

Tépidas: Pouco quente, frouxo, tíbio;

Flóreas: Florescentes, florido, viçoso, belo;

Correções: Retificação, castigo, aperfeiçoamento, perfeição, pureza, lisura;

Marmóreas: Como o mármore, que tem alguns atributos do mármore, cor, frio, dureza.

Analisemos a pauta rítmica do poema:

Forma: Soneto – Versos Decassílabos em todo o poema, estrutura
rítmica variada, resgate de ritmos que a escola anterior havia abandonado ritmos medievais. Versos compostos de dois hemistíquios, a maioria deles sendo um verso com duas redondilhas menores independentes; ocorrência de enjambement em cinco versos.

1)Primeira Estrofe

Acentos  Hemistiquios (Hs)

Bra/ços/ ner/vo/sos/,  bran/cas/ o/pu/n/cias, =             1/4/6/10
1   2      3    4    5      6      7  8   9   10
Bru/mais/ bran/cu/ras/, fúl/gi/das/ bran/cu/ras,             2/4/6/10.
1      2       3     4   5     6   7    8     9     10
Al/vu/ras/ cas/tas/, vir/gi/nais/ al/vu/ras,                       2/4/8/10
1     2   3    4    5      6   7    8    9   10
Lac/tes/cên/cias/ das/ ra/ras/ lac/tes/cên/cias. ?             3/6/10  Hs unidos com preposição
1      2    3    4       5    6   7     8   9    10                                                                              .

2) Segunda Estrofe

As/ fas/ci/nan/tes/, mór/bi/das/ dor/mên/cias        4/6/10
1       2  3   4    5      6     7   8     9     10
Dos/ teus/ a/bra/ços/ de/ le/tais/ fle/xu/ras,            2/4/8/10    Hs  unidos com preposição
1       2     3   4    5     6   7   8     9   10
Pro/du/zem/ sen/sa/ções/ de a/gres/ tor/tu/ras,      2/6/8/10    Hs  enjambement
1      2    3    4     5    6       7        8       9   10
Dos/ de/se/jos/ as/ mor/nas/ flo/res/cên/cias.           3/6/10     Hs enjambement
1       2   3   4    5     6    7      8    9    10

3) Terceira estrofe – Primeiro Terceto

Bra/ços/ ner/vo/sos/, ten/ta/do/ras/ ser/pes                1/4/8/10
1      2     3     4   5          6    7  8   9      10
Que/ pren/dem/, te/ta/ni/zam/ co/mo os/ her/pes,      2/6/8/10  Hs unidos enjambement
1      2       3      4   5  6   7     8       9        10
Dos/ de/li/rios/ na/ trê/mu/la /co/or/te…                    3/6/10 – intersecção de hemistiquios
1     2   3  4     5    6     7   8   9   10                                                enjambement

4) Quarta estrofe – Segundo Terceto

Pom/pa/ de/ car/nes/ /pi/das/ e /fló/reas,                  1/4/6/10
1      2    3    4    5     6   7   8    9  10
Bra/ços /de es/tra/nhas/ co/rre/ções/ mar//reas,     1/4/8/10
1      2       3      4    5      6    7    8      9     10
A/ber/tos/ pa/ra o A/mor/ e /pa/ra a/ Mor/te!          2/4/6/8/10   Hs unidos  enjambement
1    2    3    4       5      6     7   8   9     10

Nenhum é puramente sáfico ou heróico (sáfico 4/8/10 e heróico 6/10)
A partir do Renascimento, por influência italiana, houve uma tendência de fixação das formas acentuadas na 6ª e 1Oª sílabas (decassílabo heróico) e na 4ª, 8ª  e 10ª sílabas

A pauta rítmica é sofisticada, habilmente construída para estabelecer
esta difusão, esta ambigüidade entre sáficos e heróicos estabelecendo uma cadencia de leitura agradável e fluída, predomina uma atenção relacionada a musicalidade do texto, uma característica marcante no poeta.

Recursos fônicos: Ocorrências vocálicas

Encontros intravocabulares – encontros intervocabulares –

Diérese/hiatização/intra

Braços nervosos, brancas opulências,
Brumais brancuras, fulgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.

As fascinantes, mórbidas dormências
Dos teus abraços de letais flexuras,
Produzem sensações de agres torturas, Sinalefa -ditongação
Dos desejos as mornas florescências.

Braços nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes,  Crase
Dos delírios na trêmula coorte…

Pompa de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas,
Abertos para o Amor e para a Morte! Sinalefa/Elisão e Crase.
Elisão
* pouco uso ocorrências vocálicas, conectivos, conjunções, vocábulos de ligação.

Usa as palavras cheias, na sua maioria, inclusive para passar de um hemistíquio para outro.

Existem os encontros vocálicos do tipo al (auvuras)

Ocorrência de sons de r, s, b, p, d, f, t, m, n, a, o, e

Regularidade métrica – Decassílabos, estrutura rítmica variada

O esquema das rimas é:
abba,
abba,
ccd e
eed.

Que corresponde a emparelhadas interpoladas, com rimas graves, ou seja, versos onde predominam paroxítonas no final e rimas consoantes apresentam semelhança de vogais e consoantes na sua composição.

Quanto à situação, as rimas são externas, apesar das reiterações e paralelismos permitirem certa ambigüidade.

Todo o poema é dominado por aliterações em S, B, N, T, V, D, R, M e C; assonâncias em e, a e o; que estabelecerá uma sonoridade vibrante e sibilante em sua leitura. A utilização de plural foi uma das principais agentes nesta opção.

As figuras de estilo mais evidentes são as metáforas (v.1 e 2), sinestesia (v. 8 e 5), comparação (v. 10), sinédoque (v.1 e 9) e assíndetos por toda primeira estrofe.

A primeira estrofe desenha em assíndetos uma exortação, onde sucessivas reiterações sobre clareza, pureza, alvura e fulgor entrelaçam com a metáfora “braços nervosos” (v.10), anote-se um único substantivo, um artigo preposicionado e todo o mais adjetivos, alguns reiterados, provocando um efeito sintático/semântico comum no poeta.

A segunda estrofe tem seus dois versos iniciais anotando a decadência física, “mórbidas dormências” (v.5) até as “letais flexuras” (v.6). Os dois versos seguintes constroem um paralelismo entre dor e prazer, registradas através das sensações, daí em diante o paralelismo preponderará na leitura.

O primeiro terceto aborda os atributos de sedução, na figura da serpente, reafirmando o desejo tal uma doença “tetanizam como os herpes” (v.10); o último verso deste terceto faz uma referencia a escolha, a pele partidária do desejo, há o paralelismo febre/paixão.

Há uma flagrante relação sensual entre desejo e morte, desde “braços nervosos, brancas opulências” (v.1) em “abertos para o Amor e para a Morte” (v.14).

O segundo terceto aborda em seu primeiro verso o amor sensual, a ambigüidade de “correções marmóreas” (v.13), pela sinestesia, conduz a imagem de braços que expressam, abraça até a postura final diante da morte.

Consideremos o nível léxico, o poeta se expressa através de linguagem culta e sofisticada. Nota-se uma restrição na utilização dos verbos, apenas três, um deles, “tetanizam”, neologismo e uma proposta de elaboração de uma peça reflexiva, lidando com imagens abstratas e considerações íntimas do autor.

Observando o nível sintático, é bastante pronunciado os paralelismos apoiados nas reiterações, o tempo verbal utilizado, presente, busca estabelecer uma proximidade com o leitor.

Esta é uma primeira leitura, linear, que diz até onde o poema alcança; porém o poema também é o poeta e braços traz uma referencia direta a cor branca em toda a sua primeira estrofe que conflita na pele do poeta. Haverá coincidência?

Braços realizam trabalhos, que sempre lhe fora negado, apesar de todos os atributos resultantes de sua formação.

A morte e o amor estão intrínsecos em todo o poema, como na vida do poeta.

Como o livro Broquéis, esta é uma representação bastante vigorosa do simbolismo no Brasil. O trabalho de um poeta singular que, postumamente, alcançou mérito e acrescentou um valor relevante a literatura brasileira.

A poesia de Cruz e Sousa mantém a estrutura formal típica do Simbolismo, uso de sonetos, rimas ricas, etc., mas em um tom mais musical, rítmico, com uma variedade de efeitos sonoros, uma riqueza de vocabulários, e um precioso jogo de correspondências, sinestesias, contrastes e antíteses.

Transparece a preocupação social, onde a dor do homem negro é fruto de suas próprias experiências de preconceito, funde-se à dor universal humana, conferindo à sua obra um tom filosófico que reflete a angústia, o pessimismo e o tédio. A solução é sempre a fuga, a preferência pelo místico, a busca pelo mundo espiritual que o consola.

É o eterno conflito entre o real e o irreal dentro do universo humano, os mistérios de Deus e do homem, da vida e da morte que convivem com o amor, o misticismo, e os desejos. O resultado é sempre o sofrimento do ser, muitas vezes personificado pela dor do preconceito, o que leva aos ideais abolicionistas dentro de sua obra.

Em contraste com a cor negra, está o uso de um vasto vocabulário relacionado à cor branca: neve, espuma, pérola, nuvem, brilhante, etc. Isso reflete sua obsessão, tipicamente simbolista, pela imprecisão, pelo vago, a pureza e o mistério.

Sua obra ainda é vastamente tomada pela sensualidade, pela busca da auto-afirmação e pela subjetividade, indicada no uso constante da primeira pessoa, pelo culto à noite, pela busca do símbolo e do mistério da existência, através de uma imagem obscura, sugerida e distorcida.

É considerado por muitos como um dos maiores poetas simbolistas do mundo, com uma qualidade literária muito próxima a dos melhores poetas simbolistas franceses, como Mallarmé.

Alguns aspectos foram reservados para análises futuras, devido à necessidade de ordenar a matéria apresentada, outros foram tratados superficialmente para abordagem mediante debate no próprio tópico, caso haja algo mais a considerar, sendo matéria de minha atenção retornamos para comentar em seguida.

Esta análise, como as demais, não se pretende absoluta; seguramente haverá ambigüidades ou informações refutáveis, mas sempre abertas ao questionamento, correção e debate.

Aproveito para agradecer o empenho da Recantista Diana Gonçalves pela co-autoria na análise e coleta de informações durante o processo; a contribuição preciosa da Nilza Azzi nos ajustes e dúvidas que foram se apresentando durante o percurso.

Dudu Oliveira.

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Análise Literária do Soneto “Oficina Irritada” de Carlos Drummond de Andrade.

novembro 13, 2009

Oficina Irritada – Análise Literária do poema de Carlos Drummond de Andrade.

Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira do Mato Dentro – MG, em 31 de outubro de 1902. De uma família de fazendeiros em decadência, estudou na cidade de Belo Horizonte e com os jesuítas no Colégio Anchieta de Nova Friburgo RJ, de onde foi expulso por “insubordinação mental”. De novo em Belo Horizonte, começou a carreira de escritor como colaborador do Diário de Minas, que aglutinava os adeptos locais do incipiente movimento modernista mineiro.

Ante a insistência familiar para que obtivesse um diploma, formou-se em farmácia na cidade de Ouro Preto em 1925. Fundou com outros escritores A Revista, que, apesar da vida breve, foi importante veículo de afirmação do modernismo em Minas. Ingressou no serviço público e, em 1934, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde foi chefe de gabinete de Gustavo Capanema, ministro da Educação, até 1945.

Passou depois a trabalhar no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e se aposentou em 1962. Desde 1954 colaborou como cronista no Correio da Manhã e, a partir do início de 1969, no Jornal do Brasil.

O modernismo não chega a ser dominante nem mesmo nos primeiros livros de Drummond, Alguma poesia (1930) e Brejo das almas (1934), em que o poema-piada e a descontração sintática pareceriam revelar o contrário. A dominante é a individualidade do autor, poeta da ordem e da consolidação, ainda que sempre, e fecundamente, contraditórias.

Torturado pelo passado, assombrado com o futuro, ele se detém num presente dilacerado por este e por aquele, testemunha lúcida de si mesmo e do transcurso dos homens, de um ponto de vista melancólico e cético. Mas, enquanto ironiza os costumes e a sociedade, asperamente satírico em seu amargor e desencanto entrega-se com empenho e requinte construtivo à comunicação estética desse modo de ser e estar.

Vem daí o rigor, que beira a obsessão. O poeta trabalha, sobretudo com o tempo, em sua cintilação cotidiana e subjetiva, no que destila do corrosivo. Em Sentimento do mundo (1940), em José (1942) e, sobretudo em A rosa do povo (1945), Drummond lançou-se ao encontro da história contemporânea e da experiência coletiva, participando, solidarizando-se social e politicamente, descobrindo na luta a explicitação de sua mais íntima apreensão para com a vida como um todo. A surpreendente sucessão de obras-primas, nesses livros, indica a plena maturidade do poeta, mantida sempre.

Porém é com Claro Enigma de 1951 que Drummond consolida a sua estética, e expressa os vazios do mundo moderno e do homem contemporâneo. Um livro rigoroso desde o apuro da versificação, passando pelas intertextualidades mais flagrantes as citações veladas; Drummond revela nesta obra as raízes e as ramificações de sua lira, até a liberdade consumada no rigor que amparou a clareza de sua lírica.

Neste Drummond há versos secos vasculhando o vazio dos sentimentos interditados, uma nostalgia lisboeta numa citação simbolista e uma ponte entre dois bardos num único soneto, por tudo que registra e pelo poeta que se depura Claro Enigma é trabalho de carpintaria, como diria Saramago.
Várias obras do poeta foram traduzidas para o espanhol, inglês, francês, italiano, alemão, sueco, tcheco e outras línguas. Drummond foi seguramente, por muitas décadas, o poeta mais influente da literatura brasileira em seu tempo, tendo também publicado diversos livros em prosa.

Em mão contrária traduziu os seguintes autores estrangeiros: Balzac (Les Paysans, 1845; Os camponeses), Choderlos de Laclos (Les Liaisons dangereuses, 1782; As relações perigosas), Marcel Proust (La Fugitive, 1925; A fugitiva), García Lorca (Doña Rosita, la soltera o el lenguaje de las flores, 1935; Dona Rosita, a solteira), François Mauriac (Thérèse Desqueyroux, 1927; Uma gota de veneno) e Molière (Les Fourberies de Scapin, 1677; Artimanhas de Scapino).

Alvo de admiração irrestrita, tanto pela obra quanto pelo seu comportamento como escritor, Carlos Drummond de Andrade morreu no Rio de Janeiro RJ, no dia 17 de agosto de 1987, poucos dias após a morte de sua filha única, a cronista Maria Julieta Drummond de Andrade.

Vem da exasperação de Drummond a próxima análise literária:

Oficina Irritada

Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.

Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.

Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.

Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.

Carlos Drummond de Andrade

Oficina Irritada

Eu/ que/ro/ com/por/ um/ so/ne/to/ du/ro  (H)
co/mo/ po/e/ta al/gum/ ou/sa/ra es/cre/ver. (H)
Eu/ que/ro/ pin/tar/ um/ so/ne/to es/cu/ro, (P)
se/co, a/ba/fa/do,/ di//cil/ de/ ler. (M)

Que/ro/ que/ meu/ so/ne/to,/ no/ fu/tu/ro, (H)
não/ des/per/te em/ nin/guém/ ne/nhum/ pra/zer. (H)
E/que,/ no/ seu/ ma/lig/no ar/ i/ma/tu/ro,  (H)
ao/ mes/mo/ tem/po/ sai/ba/ ser,/ não/ ser. (P)

E/sse/ meu/ ver/bo an/ti//ti/co e im/pu/ro (M)
há/ de/ pun/gir,/ / de/ fa/zer/ so/frer, (S)
ten/dão/ de/ /nus/ sob/ o/ pe/di/cu/ro. (H)

Nin/guém/ o/ lem/bra/:/ ti/ro/ no/ mu/ro, (H)
cão/ mi/jan/do/ no/ caos,/ en/quan/to Arc/tu/ro, (H)
cla/ro e /nig/ma,/ se/ dei/xa/ sur/preen/der. (H)

Carlos Drummond de Andrade

Observando a escansão constatamos versos decassílabos heróicos, sáficos, pentâmetro e moinheira, meticulosamente ordenados para os efeitos propostos para o poema.

Os versos quatro e nove são decassílabos em moinheira, exatamente nas descrições mais agudas do poema: “seco, abafado, difícil de ler. (v.4) e Esse meu verbo antipático e impuro (v.9). Tal situação se deve a anotação rítmica da tensão poética que neste expediente confere um alto nível de consciência e domínio da versificação na variação do ritmo do poema.

Há na estrofação um esquema de rimas binário com alternâncias de graves e agudas em rimas alternadas. Esta opção restringe a leitura para uma sonoridade previsível, não há a variação nos tercetos que distende a leitura e permite alterar o andamento. Nota-se a intenção de provocar o leitor gerando uma leitura restritiva, aonde o nexo do poema vai se fechando nos tercetos e o último verso ironiza num oximoro.

Considerando o desenvolvimento estilístico a primeira estrofe anota anáfora em “Eu quero” no primeiro e terceiro verso, ainda na primeira estrofe sinestesia em: duro, pintar, escuro, seco e abafado.

A situação semântica criada nesta estrofe é a expressão de um desejo do eu lírico, provavelmente o mesmo soneto lido pelo leitor. Os versos três e quatro denunciam as restrições que o eu lírico pretende impor ao leitor, um texto fechado em oposição a exploração contemporânea do soneto.

O verso cinco reitera a anástrofe apesar da elisão do pronome: “(Eu) Quero que meu soneto, no futuro,” e reafirma o desejo consciente que impulsiona o poema, o verso seguinte anota o abandono da gratuidade estética e preconiza em reiteradas negativas (não, ninguém e nenhum) a obstrução do prazer.

Esta estrofe traz ainda um componente que acrescenta dolo à consciência do eu lírico, ao evocar um “maligno ar imaturo” e fecha numa ligação com Sheakspeare: “ao mesmo tempo saiba ser, não ser.” (v.8).

A grande metáfora da estrofe é que o poema alcance o futuro, e que o prazer estético possa estar contido na essência do poema, que seja na forma e no conteúdo e todos os leitores possam tê-lo; o ser e não ser.

O primeiro terceto confronta as opções do eu lírico diante de um padrão de beleza, Vênus a versão romana para a deusa da beleza, o poeta é o pedicuro que deveria cuidar da beleza da Vênus e opta por impingir sofrimento a beleza no seu labor.

O último terceto é um trabalho de elevado nível de realização:

Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.

O poeta tem todos os recursos disponíveis para perseguir este intento, abrindo a palavra ao mundo fantástico e para ao absoluto; mostrando que a língua não é apenas um sistema (para isto até outro Sol, Arcturus, a guardiã das ursas, é evocado) e que a realidade e riqueza interior do sujeito consciente podem não se submeter a nenhum enclausuramento limitante que a expressão estruturante do sentido possa sugerir.

A pretensão de criar uma atmosfera de rara preciosidade, distante das preocupações rasteiras do cotidiano, mostra-se efetiva através do impacto profundo que causa: na grande estrela de Arcturus, surpresa, no vulgo, sofrimento. Só existe beleza na ordem (expressa por Vênus), mas o impulso da oficina busca ainda mais distante e primevo: o caos, também

um deus mitológico, cuja figuração inusitada no poema rompe a rotina, trazendo a estranheza.

As rupturas que podem alterar o cotidiano e a nossa forma de ver os fenômenos terminam por fundar uma nova ordem, uma superestrutura sobre os escombros do status quo, a novidade substitui a figura, não liberta.

O tiro no muro é um ruído que assusta, mas não mata enquanto o cão mijando no caos é a consciência desconhecendo qualquer ordem.

Arcturus é o novo sol, como Horus, e tudo que o zeitgeist indica como divindade, um atavismo confessional, a divinação da nova ordem, o novo dogma que o oximoro “Claro enigma põe a nu numa sentença bastante sofisticada: “se deixa surpreender.”

Arcturus é ainda a ligação com o outro bardo Camões em Os Lusíadas – Canto I, na invocação dos Deuses.

Há neste soneto uma exasperação em relação ao ideário contemporâneo e o vazio da estética despida de sentidos, o poeta sugere um exame na ordem das coisas e cobra responsabilidade na condução do verso, e não por acaso convoca os bardos para o seu verso.

 

Dudu Oliveira.

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Análise Literária do Soneto “Quando olho para mim não me percebo” de Álvaro de Campos.

novembro 13, 2009

Fernando Antonio Nogueira Pessoa nasceu em 1888, em Lisboa, aí morreu em 1935, e poucas vezes deixou a cidade em adulto, mas passou nove anos da sua infância em Durban, na colônia britânica da África do Sul, onde o seu padrasto era o cônsul Português.

Pessoa, que tinha cinco anos quando o seu pai morreu de tuberculose, tornou-se um rapaz tímido e cheio de imaginação, e num estudante brilhante.

Pouco depois de completar 17 anos, voltou para Lisboa para entrar na universidade, que cedo abandonou, preferindo estudar por sua própria conta, na Biblioteca Nacional, onde leu sistematicamente os grandes clássicos da filosofia, da história, da sociologia e da literatura (portuguesa em particular) a fim de completar e expandir a educação tradicional inglesa que recebera na África do Sul.

A sua produção de poesia e de prosa em Inglês foi intensa, durante este período, e por volta de 1910, já escrevia também muito em Português. Publicou o seu primeiro ensaio de crítica literária em 1912, o primeiro texto de prosa criativa (um trecho do Livro do Desassossego) em 1913, e os primeiros poemas em 1914.

Vivendo por vezes com parentes, outras vezes em quartos alugados, Pessoa ganhava a vida fazendo traduções ocasionais e redação de cartas em inglês e francês para firmas portuguesas com negócios no estrangeiro.

Embora solitário por natureza, com uma vida social limitada e quase sem vida amorosa, foi um líder ativo do movimento Modernista em Portugal, na década de 10, e ele próprio inventou vários movimentos, incluindo um “Interseccionismo” de inspiração cubista e um estridente e semi futurista.

Pessoa manteve-se afastado das luzes da ribalta, exercendo a sua influência, todavia, através da escrita e das tertúlias com algumas das mais notáveis figuras literárias portuguesas. Respeitado em Lisboa como intelectual e como poeta, publicou regularmente o seu trabalho em revistas, boa parte das quais ajudou a fundar e a dirigir, mas o seu gênio literário só foi plenamente reconhecido após a sua morte.

No entanto, Pessoa estava convicto do próprio gênio, e vivia em função da sua escrita. Embora não tivesse pressa em publicar, tinha planos grandiosos para edições da sua obra completa em Português e Inglês e, ao que parece, guardou a quase totalidade daquilo que escreveu.

Em 1920, a mãe de Pessoa, após a morte do segundo marido, deixou a África do Sul de regresso a Lisboa. Pessoa alugou um andar para a família reunida – ele, a mãe, a meia irmã e os dois meios irmãos – na Rua Coelho da Rocha, nº 16, naquela que é hoje a Casa Fernando Pessoa.

Foi aí que Pessoa passou os últimos 15 anos da sua vida – na companhia da mãe até a morte desta, em 1925, e depois com a meia irmã, o cunhado e os dois filhos do casal (os meios irmãos de Pessoa emigraram para a Inglaterra).

Familiares de Pessoa descreveram-no como afetuoso e bem humorado, mas firmemente reservado. Ninguém fazia idéia de quão imenso e variado era o universo literário acumulado no grande baú aonde ele ia guardando os seus escritos ao longo dos anos.

O conteúdo desse baú – que hoje constitui o Espólio de Pessoa na Biblioteca Nacional de Lisboa – compreende os originais de mais de 25 mil folhas com poesia, prosa, peças de teatro, filosofia, crítica, traduções, teoria lingüística, textos políticos, horóscopos e outros textos sortidos, tanto dactilografados como escritos ou rabiscados ilegivelmente à mão, em Português, Inglês e Francês.

Pessoa escrevia em cadernos de notas, em folhas soltas, no verso de cartas, em anúncios e panfletos, no papel timbrado das firmas para as quais trabalhava e dos cafés que freqüentava, em sobrescritos, em sobras de papel e nas margens dos seus textos antigos. Para aumentar a confusão, escreveu sob dezenas de nomes, uma prática – ou compulsão – que começou na infância.

Chamou de heterônimos aos mais importantes destes “outros”, dotando-os de biografias, características físicas, personalidades, visões políticas, atitudes religiosas e atividades literárias próprias.

Algumas das mais memoráveis obras de Pessoa escritas em Português foram por ele atribuídas aos três principais heterônimos poéticos – Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos – e ao “semi-heterônimo” Bernardo Soares, enquanto que a sua vasta produção de poesia e prosa em Inglês foi, em grande parte, creditada aos heterônimos Alexander Search e Charles Robert Anon, e os seus textos em francês ao solitário Jean Seul.

Os seus muitos outros alter-egos incluem tradutores, escritores de contos, um crítico literário inglês, um astrólogo, um filósofo e um nobre infeliz que se suicidou. Havia até um seu “outro eu” feminino: a corcunda e perdidamente enamorada Maria José.

No virar do século, sessenta e cinco anos depois da morte de Pessoa, o seu vasto mundo literário ainda não está completamente inventariado pelos estudiosos, e uma importante parte da sua obra continua à espera de ser publicada.

Álvaro de Campos (1890 – 1935) é um dos mais conhecidos heterônimos de Fernando Pessoa. Foi descrito biograficamente por Pessoa: “Nasceu em Tavira, teve uma educação vulgar de Liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Agora está aqui em Lisboa em inatividade.”

Vanguardista e cosmopolita, refletindo nos poemas em que exalta em tom futurista, a civilização moderna e os valores do progresso. Um estilo torrencial, amplo, delirante e até violento, a civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano citadino, adotando sempre o ponto de vista do homem da cidade.

Campos procura incessantemente sentir tudo de todas as maneiras, seja a força explosiva dos mecanismos, a velocidade, seja o próprio desejo de partir.

Fonte: Casa Fernando Pessoa.

É Fernando Pessoa através de Álvaro de Campos o poeta visitado nesta analise:

Quando olho para mim não me percebo.

Quando olho para mim não me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio às vezes ao sair
Das próprias sensações que eu recebo.

O ar que respiro, este licor que bebo,
Pertencem ao meu modo de existir,
E eu nunca sei como hei de concluir
As sensações que a meu pesar concebo.

Nem nunca, propriamente reparei,
Se na verdade sinto o que sinto. Eu
Serei tal qual pareço em mim? Serei

Tal qual me julgo verdadeiramente?
Mesmo ante as sensações sou um pouco ateu,
Nem sei bem se sou eu quem em mim sente.

Álvaro de Campos por Fernando Pessoa

Quando olho para mim não me percebo.

01- Quan/do o/lho/ pa/ra/ mim/ não/ me/ per/ce/bo. (H)
02- Te/nho/ tan/to a /ma/ni/a/ de/ sen/tir (H)
03- Que/ me ex/tra/vio/ às/ ve/zes/ ao/ sa/ir (H)
04- Das/ pró/prias/ sen/sa/ções/ que/ eu/ re/ce/bo.(H)

05- O ar/ que/ res/pi/ro, es/te/ li/cor/ que/ be/bo,(S)
06- Per/ten/cem/ ao/ meu/ mo/do/ de e/xis/tir, (H)
07- E eu /nun/ca/ sei /co/mo hei/ de/ con/clu/ir (H)
08- As/ sen/sa/ções/ que a/ meu/ pe/sar/ con/ce/bo.(H)

09- Nem/ nun/ca,/ pro/pria/men/te/ re/pa/rei, (H)
10- Se/ na/ ver/da/de/ sin/to o/ que/ sin/to. Eu (H)
11- Se/rei/ tal/ qual/pa/re/ço em/ mim?/ Se/rei (P)

12- Tal/ qual/ me/ jul/go/ ver/da/dei/ra/men/te? (T)
13- Mes/mo an/te as/ sen/sa/ções/ sou um/ pou/co a/teu, (H)
14-Nem/ sei/ bem/ se/ sou/ eu/ quem/ em/ mim/ sen/te.(H)

Inicialmente, o ritmo, a utilização de um metro decassílabo com a predominância de heróicos e a inclusão outros tipos de verso no mesmo metro, conferem a este poema uma leitura rítmica uma leitura original.

O verso cinco é um sáfico registrando tensão poética numa expressão de sinestesia; o verso sete realiza uma curiosa elisão prolongando uma átona, mas devido o deslocamento da tônica, deve ser considerado um verso moderno, quase um transgressor, ainda neste verso, tensão poética e paronomásia que dão a sustentação que a ausência (?) da tônica em sexta poderia exigir.

O verso onze é um pentâmetro que acentua a oitava criando uma parelha para o curioso verso doze, o verso doze é um achado, é um sáfico moderno, sua oitava é subtônica e a declamação pede esta acentuação, apesar da consideração gramática; eis aí uma licença poética, no estrito rigor do termo.

As aliterações são ricas e elabora uma sofisticada declamação, as consoantes /q/ /p/ /t/ /v/ /z/ e /d/ proporcionam uma dicção pontuada, que reforça as pausas e reforçam as tônicas, principalmente nos peônios de quarta pela distancia máxima entre tônicas.

As assonâncias obedecem ao mesmo critério é necessário atentar para a situação dos hiatos, reforçando as pausas nos pés onde eles ocorrem. Predominam as vogais /a/ /e/ /i/ e /o/; atentemos para as parelhas internas das estrofes e o efeito da assonância em /i/, conjugado a uma rima aguda, conferindo uma sugestão de verso mais curto ao impor uma declamação mais dinâmica.

Quanto ao esquema de rimas, vale a percepção da alternância de rimas graves e agudas, obedecendo às parelhas interpoladas, tanto nos quartetos como as alternadas nos tercetos. A utilização equilibrada das oxítonas e paroxítonas, por todo poema, confere uma declamação de andamento oscilante, que torna a leitura dinâmica e reflexiva em consonância com a temática existencial abordada no poema.

As formas verbais, todas no presente, dão a correta distancia confidencial que o poema registra. A seleção vocabular denuncia alguns aspectos já cotejados nas criações do poeta, uma preocupação em sentir, ou entender o que sente; eis daí a reiteração de “sensações” e do verbo “sentir” no curso do poema.

O último terceto é uma constatação da incredulidade como opção consciente de si, abre com um questionamento sobre verdade divaga sobre a própria consciência até o ponto onde o eu lírico desdenha mesmo da idéia que possa ter de si. Há a utilização deliberada da sonoridade “em” por todo último verso, como um eco que denuncia um vazio, um acento quase simbolista não fosse a acidez do eu lírico nesta última estrofe.

Há poucas referencias concretas no poema, mesmo a sinestesia encontra-se expressa no verso cinco quase que exclusivamente, logo a sensibilidade está presa a dimensão que o eu lírico não reconhece, uma representação de si mesmo a reproduzir as reações conhecidas, como uma vontade sem autonomia.

Este poema tem uma particularidade semântica que o destaca das realizações mais triviais, apesar da leveza dos seus versos as figuras de estilo foram delineadas na estrofe, como uma idéia maior e mais complexa, forçando o leitor a guardar alguma distancia para capturar as indagações de cada estrofe.

As antíteses complexas e os paralelos da primeira estrofe colocam no mesmo plano excesso e falta, de tanto sentir-se o eu lírico se perde das sensações que recebe…

A segunda estrofe reitera e abre a metáfora para a impossibilidade de “concluir”, assimilar, as sensações recebidas. O primeiro terceto traz o desvendamento da questão, até que ponto o eu lírico não é apenas uma circunstancia de uma época, a replicação de um costume, a fundação de uma virtude, um conceito; no meio de tudo isto haverá alguém?
Alguma real identidade?

Ao evocar a verdade e sustentar-se no credo, fica a nu o paradigma que deve reinar sobre todos; o referencial de verdade e credulidade está confinado na sublimação da autonomia, então o eu lírico retorna a constatação do primeiro verso sem fé, sem verdade e sem identidade.

Álvaro de Campos é a superfície desassombrada de Fernando Pessoa, a temática existencial, a narrativa elíptica e o domínio rigoroso da confecção do verso permitiu a este heterônimo construir versos modernos sem refutar as realizações clássicas.

Certamente há mais para falar sobre esta realização, porém o propósito desta análise é introduzir a atenção leitora para as dimensões do texto poético.

Seja quanto à estrutura sintática, a utilização de recursos estilísticos, o nível léxico, a fluência declamatória realizada pela estruturação fônica, a realização semântica e o domínio das competências de versificação.
Observando rigorosamente os elementos acima destacados, notamos a singularidade de Pessoa e a genialidade na evolução emancipada de seus heterônimos.

Dudu Oliveira.

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Análise Literária de Soneto de Gregório de Matos.

novembro 13, 2009

Poeta baiano (1633-1696). Considerado um dos escritores mais originais da língua portuguesa no século XVII durante o período barroco. Gregório de Matos Guerra nasce em Salvador. De família rica e proprietária de engenho, entre 1652 e 1661 estuda direito na Universidade de Coimbra, em Portugal, onde faz carreira como jurista.

Volta ao Brasil em 1682 e é nomeado tesoureiro-mor da Sé, na Bahia, depois de ordenado clérigo tonsurado – grau de iniciação nas ordens sacras que prevê a tonsura, corte de cabelo em formato de coroa típico dos prelados da época.

Por se recusar a vestir batina é destituído do posto em 1683. Passa a viver da advocacia e a escrever sua obra satírico-erótica, que retrata a sociedade baiana da época. Seus poemas, de forte inspiração clássica, denunciam a ganância e a busca do prazer pelos poderosos. Por isso, ganha o apelido de Boca do Inferno. Leva vida boêmia até ser deportado para Angola, em 1694.

Torna-se conselheiro do governador Henrique Jaques Magalhães na colônia portuguesa e, como compensação pelos serviços prestados, autorizado a retornar ao Brasil, passa a viver no Recife, onde morre. Sua poesia sobrevive graças a manuscritos apócrifos.

É publicado pela primeira vez em 1831, numa coletânea organizada por Januário da Cunha Barbosa chamada Parnaso Brasileiro ou Coleção das Melhores Poesias dos Poetas do Brasil, Tanto Inéditas como Já Impressas.

É do “Boca do Inferno” a próxima análise literária.

Soneto.

Neste mundo é mais rico, o que mais rapa:
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa:
Com sua língua ao nobre o vil decepa:
O Velhaco maior sempre tem capa.

Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.

A flor baixa se inculca por Tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra, o que mais chupa.

Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.

Gregório de Matos.

Gregório de Matos apresenta alguns aspectos particulares que demandariam uma atenção mais demorada, a sua lírica se dividiu em três interesses distintos, o amor, a filosofia e a religião.

Porém o Gregório destas anotações é o poeta degredado, o satírico, que pela sua crítica a sociedade e aos costumes da Bahia colonial, onde o “Boca do Inferno” apontava sua pena contra os mandatários da metrópole, tornou-se a primeira referencia do Barroco brasileiro.

A sátira constitui a parte mais original da poesia de Gregório de Matos, pois se desvincula dos padrões vigentes na descrição formal do Barroco e atenta para a realidade baiana do século XVII.

Há uma relação direta com a realidade e com o Brasil, numa crítica direta a situação de exploração colonial empreendida pela política portuguesa.

Observando o soneto, construído em decassílabos heróicos e sáficos, com um vocabulário, popular e chulo, que conferem a sua execução uma comunicação original e inaugura uma relação de meta linguagem pela transgressão temática do soneto, nestas terras.

Há palavras que necessitam de alguma investigação pela sua ocorrência rara nos nossos dias.

Glossário

Carepa: caspa, sujeira;
Vil: ordinário;
Increpar: censurar, repreender;
Garlopa: ferramenta de marcenaria, termo usado como sinônimo de trabalho braçal.

Um soneto com desenvolvimento temático expressivo, com referenciais de superfície claros, e de fácil abordagem. O ritmo e a sonoridade são explorados com habilidade, de modo que aliterações em /m/, /s/ e /p/ e assonâncias em  /a/, /e/ e /o/ fluem naturalmente na leitura do poema.

A desenvoltura na construção dos paralelos é facilitada pelo confronto de “mais” e “menos” em todo poema, os advérbios são aplicados para dar uma situação de imutabilidade para a ação (v.10), que a forma verbal anotada no presente constrói o que ocorre agora, ocorre desde sempre, denuncia o eu lírico.

O soneto é uma crônica dos costumes na Bahia colonial com a diferença de tratamento entre os mandatários e o povo.  Há uma referencia histórica a tulipamania, que estava em vigor nos Países Baixos e deu a esta flor um valor inexplicável naquele período.

Lido unidade a unidade notaremos o tema desenvolvido de maneira crítica até o primeiro terceto, quando assume o seu tom satírico e realiza as sugestões chulas e encerra o poema com um verso inusitado.

Atentando para a meta linguagem é possível perceber a crítica ao esvaziamento da temática pelos poetas contemporâneos de Gregório de Matos, o esquema rítmico e as rimas são uma provocação aos poetas do período.

A forma utilizada e a execução das suas unidades de nexo levam a crer num embate entre as idealizações formais dos seus pares e a expressividade radical cultivada pelo poeta.

A riqueza da construção semântica confere alto valor a este poema, as antíteses realizando os paralelos e anotando os contrastes entre rico e pobre, moral e amoral vai estabelecendo a tensão que se cumpre na síntese do ultimo terceto (v.12), onde o eu lírico “vaza a tripa”, uma expressão chula, e deixa sugerida a intenção da musa num verso onomatopaico.

A sátira é parte da poesia, inúmeros poetas realizaram textos satíricos, de Bocage a Manuel Bandeira, o singular em Gregório de Matos é a sua maneira de manipular a língua, sem proselitismo, apropriando-se de termos populares e chulos; conferindo ao uso da língua um atributo de comunicação e confrontando o elemento de segregação contido nas representações formais do idioma.

Dudu Oliveira.

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Análise Literária do poema “A Máquina do Mundo” de Carlos Drummond de Andrade.

novembro 11, 2009

 

 

No ano de mil novecentos e cinqüenta e um, o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade trouxe a luz o que seria considerado por muitos como o seu livro mais importante: Claro Enigma.

Neste volume o poeta retoma a construção dos versos clássicos e por meio de intertextualidades exalta os grandes poetas da língua. Se o volume como um todo é uma relação direta com Mensagem de Fernando Pessoa, a pedra de toque é o poema A máquina do mundo numa conexão direta com Os Lusíadas, de Camões, especificamente o canto décimo.

Tantos aspectos tornaram este poema o exemplar mais eloqüente da poética drummondiana, ao ponto de receber da imprensa especializada o título de poema mais importante escrito no Brasil no século vinte.

Para alguns pode parecer excessiva tamanha importância, contudo, o objetivo desta breve análise é apresentar alguns dos elementos que conferiram tal mérito a esta execução sem paralelo na literatura brasileira.

Quanto à forma empregada, terza rima, há uma conexão direta com Dante em Divina Comédia, onde tal estrutura atingiu a plenitude na execução.

Os decassílabos de Drummond são toantes e dentro desta estrutura iremos identificar um rigoroso exercício de criação, com as suas partes semânticas claramente delineadas, numa circularidade concêntrica, onde a gravidade esta no atavismo existencialista de cumprir uma existência sem razão ou propósito.

Ao evocar os poetas fortes em sua realização Drummond assume conscientemente a relevância da sua poesia, ao retomar a formulação clássica dos versos dá uma lição preciosa ao mundo modernista, onde a opção é construída no domínio de determinado modus, enquanto os modernistas propunham em alguns radicalismos a ignorância da execução clássica.

Claro Enigma textualmente é um oximoro, destes que açulam a atenção pelo potencial que a proposta comunica, e tratando-se de Drummond há que atentar para os círculos que o poeta desenha em sua própria obra e o quanto a máquina do mundo reconhece Drummond no meio do caminho.

O desafio é comentar e relacionar este poema, cuja força impressiona e catequiza poetas e críticos a mais de cinqüenta anos, e que como todo poema forte, promove uma reflexão acerca do homem, da linguagem e do seu tempo.

 

A Máquina do Mundo.

 

E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção
contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende
a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,
se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

convidando-os a todos, em coorte,
a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma
ou sopro ou eco ou simples percussão
atestasse que alguém, sobre a montanha,

a outro alguém, noturno e miserável,
em colóquio se estava dirigindo:
“O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,
mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza
sobrante a toda pérola, essa ciência
sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,
esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente
em que te consumiste… vê, contempla,
abre teu peito para agasalhá-lo.”

As mais soberbas pontes e edifícios,
o que nas oficinas se elabora,
o que pensado foi e logo atinge

distância superior ao pensamento,
os recursos da terra dominados,
e as paixões e os impulsos e os tormentos

e tudo que define o ser terrestre
ou se prolonga até nos animais
e chega às plantas para se embeber

no sono rancoroso dos minérios,
dá volta ao mundo e torna a se engolfar
na estranha ordem geométrica de tudo,

e o absurdo original e seus enigmas,
suas verdades altas mais que tantos
monumentos erguidos à verdade;

e a memória dos deuses, e o solene
sentimento de morte, que floresce
no caule da existência mais gloriosa,

tudo se apresentou nesse relance
e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido à vista humana.

Mas, como eu relutasse em responder
a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperança mais mínima — esse anelo
de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;

como defuntas crenças convocadas
presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,
e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,

passasse a comandar minha vontade
que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes

em si mesmas abertas e fechadas;
como se um dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mão pensas.

 

Carlos Drummond de Andrade.

 

Alguns comentários sobre a forma são necessários, apenas para situar a sua realização dentro do espaço tempo, utilizando dos versos decassílabos clássicos em rimas toantes, de tal forma que a tensão poética realizada pela alternância métrica dilui a formalidade declamatória conferindo ao poema um curso mais reflexivo e profundo, o ritmo delineia em pausas sem os maneirismos sonoros.

As anotações léxicas são exuberantes, as palavras transitam em registros denotativos e conotativos dirigindo a consciência do leitor para dentro do poema; a aplicação livre dos vocábulos expandindo o seu emprego formal conduz o leitor para uma dimensão incomum na cena poética em que este poema se realizou.

Diferente do experimentalismo disfarçado de arrojo nas execuções concretistas, Drummond restabelece a conexão do nexo com a linguagem, onde a natureza semântica denotativa paira no verso sem obscurecer a realização conotativa que a construção do verso referencia.

Há uma intertextualidade direta com a Divina Comédia, desde a caminhada do eu lírico que busca a situação do homem, espiritualmente, em Dante, e existencialmente em Drummond e ainda na forma conscientemente semelhantes; no entanto, Dante traça seu itinerário em espiral parte do incerto, atravessa a escuridão e alcança a iluminação numa reiteração da ascendência virtuosa. Dentro dos modelos que o seu poema projeta.

Drummond opta por um itinerário diverso, a circularidade, onde cada verso estabelece um retorno dentro do tema e se fecha como unidade autônoma, é nesta circunstancia que no final de seu itinerário o poeta abraça o ceticismo e contesta as representações de assunção contidas na obra de Dante.

A precisa aplicação dos recursos sintáticos esclarece que o pretendente a poeta, não verá a luz com domínio parcial da gramática, a crítica menos efusiva trata a execução sintática como obra de carpintaria, tal o rigor empregado, o uso e as soluções dentro dos elementos de expressão poéticas aplicados como recurso sintático.

Alguns vocábulos menos freqüentes, ganham o valor de neologismo conservando o curso semântico do verso, sem aprisionar as interpretações a essência vernacular.

Os aspectos semânticos desdobram-se na execução de um poema de curso simples onde o eu lírico caminha por uma estrada e em sua jornada depara com uma máquina que representa uma poderosa metáfora de consciência, linguagem e transcendência.

As divagações que sucedem registram um cético diante da representação limitada da realidade contaminada por valores que não dialogam plenamente dentro do seu tempo, o poeta ao final de sua jornada rejeita a máquina e segue deprimido pela sua inadequação.

Um eu lírico que não conforma além da aspiração determinada em seu espaço como ocorrera com Dante, Pessoa e Camões.

Os recursos estilísticos através das figuras de tropos e construção conferem um brilho impar, é necessário atentar para a circularidade habilmente construída, onde o corpo do poema se molda na grande metáfora que todo poema pretende, sem, contudo abandonar a anáfora e a epanástrofe que se insinua a todo tempo na estrutura da obra.

O que confere a esta realização esta deferência é sua transcendência da realização artística para a questão filosófico-existencial, aonde um poeta maduro conduz o eu poético por realizações universais em uma temática desafiadora, que exige experiência e sensibilidade para moldar sua expressão sem estabelecer juízos.

O poema termina na lassidão, no abandono de um ser que não conforma nas idealizações vigentes e não arroga sua inquietação como uma angústia do seu tempo.

Há ainda muito a se dizer sobre este texto, cada aspecto deve ser confrontado com o que o influenciou e o que ainda segue influenciando, porém a proposta era de apresentar um poema forte e iniciar uma observação mais atenta aos valores que ele consolidou.

Convém saber que sua força é tal que ele se desdobrou numa realização do poeta concretista Haroldo de Campos que ele nominou A máquina do mundo repensada, que é uma proposta importante para ler este poderoso poema e inventariar a sua importância cinqüenta anos depois de escrito.

 

Dudu Oliveira.

 

 

 

 

 

 

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Violoncelo – Analise Literária de poema de Camilo Pessanha.

agosto 12, 2009

Camilo Pessanha (Coimbra, sete de setembro de 1867 — Macau, 1º de Março de 1926) foi um poeta português, expoente máximo do Simbolismo.

Tirou o curso de Direito em Coimbra. Em 1894, transferiu-se para Macau, onde, durante três anos, foi professor de Filosofia Elementar no Liceu de Macau, deixando de lecionar por ter sido nomeado em 1900, conservador do registro predial em Macau e depois juiz de comarca. Entre 1894 e 1915 voltou a Portugal algumas vezes, para tratamento de saúde, tendo, numa delas sido apresentado a Fernando Pessoa que era como Mário de Sá-Carneiro, grande apreciador da sua poesia.

Publicou poemas em várias revistas e jornais, mas seu único livro Clepsidra (1920), foi publicado sem a sua participação (pois se encontrava em Macau) por Ana de Castro Osório, a partir de autógrafos e recortes de jornais. Graças a essa iniciativa, os versos de Pessanha se salvaram do esquecimento.

Posteriormente, o filho de Ana de Castro Osório, João de Castro Osório, ampliou a Clepsidra original, acrescentando-lhe poemas que foram encontrados. Essas edições saíram em 1945, 1954 e 1969. Apesar da pequena dimensão da sua obra, é considerado um dos poetas mais importantes da língua portuguesa.

Foram os seus poemas simbolistas que largamente influenciaram a geração de Orpheu, desde Mário de Sá Carneiro até Fernando Pessoa. Sua poesia mostrava o mundo sob a ótica da ilusão, da dor e do pessimismo. O exílio do mundo e a desilusão em relação à Pátria também estão presentes em sua obra e passam a impressão de desintegração do seu ser. A sua obra mais famosa é Clepsidra, relógio de água, que contém a reunião de seus poemas com musicalidade marcante e temas até certo ponto dramáticos, publicado em 1922.

Camilo Pessanha que é, sem sombra de dúvidas, o maior e mais autêntico poeta Simbolista português foi fortemente influenciado pela poesia de do poeta francês Verlaine.

O poeta foi acometido de tuberculose retornando a Portugal por várias vezes para tratar de sua saúde. Essas viagens de pouco valeram, uma vez que o poeta faleceu em 1º de março de 1926 em Macau após o agravamento da doença, causado provavelmente pelo vício ao ópio.

É de Camilo Pessanha o próximo poema visitado:

Violoncelo

Chorai arcadas
Do violoncelo,
Convulsionadas.
Pontes aladas
De pesadelo…

De que esvoaçam,
Brancos, os arcos.
Por baixo passam,
Se despedaçam,
No rio os barcos.

Fundas, soluçam
Caudais de choro.
Que ruínas, (ouçam)
Se se debruçam,
Que sorvedouro!

Trêmulos astros,
Soidões lacustres…
Lemes e mastros…
E os alabastros
Dos balaústres!

Urnas quebradas.
Blocos de gelo!
Chorai arcadas
Do violoncelo,
Despedaçadas…

Camilo Pessanha

Glossário:

Arcadas – Corrida do arco sobre as cordas do instrumento.

Convulsionadas – Pôr em convulsão, Fig. Excitar; agitar; Revolucionar.

Avoaçam – Esvoaçar.

Caudais – Relativo à cauda; Da cauda; Torrencial; Caudalosa.

Debruçam – Colocar-se de bruços; Inclinar-se.

Sorvedouro – Voragem onde a água faz remoinho; Precipício; abismo.

Trêmulos -. Que treme; Bruxuleante; Tímido; hesitante; indeciso; Tremido na voz ou no canto; Efeito produzido pelos instrumentos de corda multiplicando com grande rapidez as vibrações sobre a mesma nota; Efeito produzido no piano por duas notas ou dois acordes diferentes, feridos alternadamente e com grande rapidez; Conjunto de pedras preciosas que formam flores, oscilando nas extremidades de pequenos arames.

Soidões – Solidões;

Lacustres – De lago; dos lagos; Geol. Diz-se dos terrenos depositados no fundo das águas doces.

Alabastro – Espécie de mármore branco, translúcido, pouco duro e susceptível de um belo polido.

Balaústre – Colunelo ou pequeno pilar que, geralmente com outros, sustenta um peitoril ou corrimão.

Urna – Vaso, de forma variável, que servia aos Antigos para guardar as cinzas dos mortos, recolherem água das fontes, etc.

Anotarei a seguir alguns comentários sobre o ritmo:

O poeta utiliza em sua composição versos isométricos de quatro sílabas poéticas, num pé composto, antipasto, tônicas em primeira e quarta; com rimas perfeitas, regulares e graves.

O metro curto em estrofes de cinco versos com esquema ABAAB exalta o ritmo quebrado e soluçante do texto poético.

As figuras sonoras: aliteração bastante pronunciada de forma a criar uma harmonia musical nos versos, principais consoantes aplicadas; /s,/r, /d, /m/ e /t; assonâncias fundadas na aplicação as seguintes vogais, /a, /e/ e /o/.

A utilização predominante de paroxítonas em um metro par proporciona uma marcha de leitura, suave e cadenciada, a exceção da aliteração em /t, consoante linguodental explosiva, as outras ocorrências sonoras colaboram com uma fluência leitora musical uma das características marcantes desta corrente literária.

Realizando as anotações semânticas do poema, nos veremos diante da alma da criação, baseado em comparações apoiadas em contigüidades e figurações sinestésicas, Pessanha construiu um dos marcos do simbolismo português.

As metáforas sucedem na desconstrução do concreto, dispensando a denotação e sugerindo mediante as figuras de expressão os significados que o leitor deve alcançar.

Pessanha não faz concessões para uma leitura confortável, ele eleva o seu leitor à condição de conquistador, ao desfigurar o denotativo do poema a alternativa que resta ao leitor é a intuição e o tirocínio para realizar as relações mínimas que o texto impõe.

Violoncelo

Chorai arcadas – Apóstrofo/Metáfora
Do violoncelo,
Convulsionadas. – Prosopopéia
Pontes aladas – Alegoria
De pesadelo…

De que esvoaçam, – Alegoria/Sinestesia
Brancos, os arcos. – Sinestesia
Por baixo passam, – Anacoluto
Se despedaçam,
No rio, os barcos. – Anástrofe

Fundas, soluçam – Anástrofe/ Sinestesia
Caudais de choro. – Alegoria/Sinestesia
Que ruínas, (ouçam) – Sinestesia
Se se debruçam,
Que sorvedouro!

Trêmulos astros, – Metáfora
Soidões lacustres… Metonímia
Lemes e mastros…
E os alabastros
Dos balaústres!

Urnas quebradas.
Blocos de gelo! – Sinestesia
Chorai arcadas – Apóstrofo/Metáfora
Do violoncelo,
Despedaçadas…

A música do violoncelo provoca um estado de espírito ansioso, uma sensação de mistério e tristeza; mas este sentimento não é capturado notadamente, é apenas sugerido por uma série de imagens e associações. O eu poético não esclarece que a tristeza, esta ansiedade ou inquietude esteja relacionada à música saída do violoncelo, mas logo a apostrofe “chorai arcadas” nos revela o caráter triste da música.

O poema assenta numa intuição associativa que liga o som grave do violoncelo ao sentimento de dor e de mistério. “Arcadas” designa o movimento do arco sobre as cordas, e ainda o sentido de arcarias. “Arcadas”, por associação trouxe a imagem de “pontes” que também são “arcadas”.

A música no seu gemer contínuo, evoca um curso de água; a ligação ondulante dos versos das duas primeiras estrofes relaciona de forma objetiva, um curso de água. Os adjetivos “convulsionadas” e “aladas” vêm dar a “pontes” a sugestão do arco que voa e provoca o vibrar das cordas. “De pesadelo” vem acentuar o movimento febril e ansioso que se inicia com os adjetivos anteriormente citados.

Na segunda estrofe, já se fala dos “arcos”, das “pontes”. Atentemos para a analogia e contínua associação de palavras e conceitos: tal como arco sobre as cordas; também as pontes “aladas” e os seus arcos “esvoaçam”, até que a sensação do rio corrente nos aparece mais clara: “Por baixo passam, /Se despedaçam, /No rio, os barcos.”

Acentua-se agora mais a impressão da tristeza, “Chorai arcadas” repete-se, intensificado em “fundos soluçam”. Não só o sentido do verbo é mais forte e os timbres mais escuros, mas também o modo do verbo se modificou acentuando agora realidade presente avassaladora do som.

Há a impressão de que a noite paira na poesia: já se não vêm arcadas brancas na ponte, nem barcos passando; ficou apenas o rio agora transformado em caudal. É impossível uma localização fixa no espaço e no tempo; as correlações e analogias produzem apenas a inexorável sensação do fluir.

As arcadas foram primeiro do violoncelo, depois arcos de pontes e agora são de novo o correr do arco sobre as cordas donde brotam caudais de música triste (choro).

A poesia carrega-se mais de amargura: “Que ruínas (ouçam) /Se se debruçam,/ Que sorvedouro!” As imagens vão-se alterando ao sabor do movimento do poema: as “pontes convulsionadas”, os “barcos despedaçados” repetem-se noutras imagens, ilustrando melhor a impressão do estalar do coração na visão das “ruínas”. Uma sensação de distancia, profundidade, engrandece a idéia de “caudal” e enquadra-se no sentido profundo de todo o poema. Subitamente, o movimento parece afrouxar. As frases perdem o verbo e suprimem a ação e afigura-se que os arcos deixaram de correr sobre as cordas, que a música vai desaparecendo.

“Trêmulos astros” é uma imagem nova, uma sugestão de luz que surgiu por contraste com o tom escuro da estrofe precedente e com as “solidões lacustres”. Agora já não é um caudal que passa, são lagos que alastram ermos, escuros… As ruínas arrastadas no caudal vieram dar ao lago escuro: “lemes e mastros”, restos de barcos despedaçados; como se o violoncelo evocasse em nosso espírito as quilhas, as cordas, os cabos dos navios…

A idéia de ruína intensifica-se ainda; “E os alabastros /Dos balaústres! / Urnas quebradas / Blocos de gelo…” tudo isto nos sugere a idéia de brancura, de fragmentação de coisas brancas, a idéia de uma acrópole destruída, e, por cima deste cemitério imenso e solitário, o poeta gostaria de ouvir uma música apropriada, saída de um instrumento também em ruínas (sempre a associação): “Chorai Arcadas, /Despedaçadas, / Do violoncelo”.

É preciso entrar atento no mundo poético de Pessanha para que os seus poemas não pareçam como um caos de frases absurdas. As imagens constantes, as lúcidas conotações e associações são o segredo da unidade do poema. Pessanha é extremamente sensível à luminosidade e ao som, daí as sinestesias freqüentes. Os estímulos sensoriais combinam-se, aproveitam-se mutuamente para produzirem, neste poema, a impressão de água corrente, de ruínas, dos destroços: “Fundas, soluçam/ Caudais de choro/ Que ruínas (ouçam). Constroem sensações visuais: “fundas”, “caudais”, “ruínas”; constrói sensações auditivas: “soluçam”, “choro”, “ouçam”. “Ouçam ruínas” é uma sinestesia que nos sugere não apenas as ruínas em si, mas também o cataclismo que as provocou.

Para fechar esta análise e realizar uma leitura mais completa deste poema único em sua realização e seus efeitos, convém anotar, o isolamento de Pessanha em Macau, a relação que os Portugueses têm com o mar e o que representou para o seu povo as conquistas de além-mar, para o país e para o seu povo.

Ofereço ainda como subsídio para uma análise de maior profundidade, uma anotação de intertextualidade entre Pessanha e Verlaine:

Chanson d’automne.

Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon coeur
D’une langueur
Monotone.

Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure

Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.

Paul Verlaine.