Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Luis Vaz de Camões.

Não há quem resista à beleza e a profundidade deste soneto, ele flutua por tantas dimensões que de alguma forma ele desperta a sensibilidade por todos os elementos que o constitui. Paradoxalmente, ele tem uma estrutura complexa e é escrito sobre diversos fragmentos precisamente situados para capturar o leitor.

Ele como todos os poemas excedem a situações de belo, devem ser lidos, comentados, analisados, aferidos, interpretados, sentidos, absorvidos pelos diversos aspectos que a sua leitura revela.

Tentemos analisar os versos pela sua tonicidade e padrões de rimas.

Amor é fogo que arde sem se ver

A/ mor/ é/ fo/ go/ que ar*/ de/ sem/ se/ ver,

Este verso pode ser definido como pentâmetro jambico, ainda que a sinérese de tonicidade ascendente* não seja matéria pacífica na versificação. Explora a cadência binária desenhando um ritmo marcado onde os efeitos da aliteração /r/ proporcionam a fluência que a declamação pede neste primeiro verso.

Quanto ao estilo atentemos para a comparação que ele realiza de uma das características do fogo para depois negá-la na segunda metade do verso, o fogo que arde no amor é invisível.

*Sinérese de tonicidade ascendente – Neste exemplo a partícula “que” átona, herda parte da tonicidade da sílaba “ar” de ‘arde’ descrevendo uma duração maior para a prolação e tornando-se desta forma tônica.
é/ fe/ ri/ da/ que/ dói,/ e/ não/ se/ sen/ te;

Aqui temos o primeiro padrão desta estrofe, o substantivo “amor” está elidido e a dor do amor encontra-se subjacente a felicidade que a sua vivencia promete.

A parte estilística realiza o segundo padrão nesta estrofe uma antítese sofisticada, uma dor insensível, quase um paradoxo.
é/ um/ con/ ten/ ta/ men/ to/ des/ con/ ten/ te,

Este verso apresenta uma construção sofisticada do ritmo, apesar das tônicas mais evidentes realizarem o padrão de um decassílabo heróico as subtônicas reforçam a construção binária do ritmo, uma característica dos poetas que compõe de ouvido.

Quanto ao estilo os paralelos prosseguem e aqui se realizam num paradoxo traduzindo toda a carga antitética deste poema.
é/ dor/ que/ de/ sa/ ti/ na/ sem/ do/er*.

O ritmo repete a realização do verso anterior. A realização estilística saiu do paradoxo anterior para realizar uma comparação e assim descrever a irracionalidade material da dor de amor. É necessário temer a dor que enlouquece, desatina, ainda que não doa.

Lancemos um último olhar para a realização que esta estrofe pretende.

Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

O padrão das rimas é interpolado ABBA, em versos agudos (oxítonos) e graves (paroxítonos) numa estrutura anafórica.

O que costuma escapar aos leitores menos atentos nesta estrofe é a elisão do substantivo amor, elidido na estrutura anafórica, mas realizando a condição de substantivo, detalhe capital para a situação do poema.

É/ um/ não/ que/ rer/ mais/ que/ bem/ que/ rer;

O ritmo conforma-se dentro do padrão já determinado na estrofe anterior, com tonicidade marcante na abertura do verso e um decréscimo bem ajustado em polissíndeto pela partícula “que”; reparem três tônicas e a primeira partícula, duas tônicas e a segunda partícula e finalmente as duas ultimas tônicas dentro do mesmo padrão.
é/ um/ an/ dar/ so/ li/ tá/ rio/ en/ tre a/ gen/te;

Permanece o padrão rítmico e os paralelos antitéticos na parte estilística. Quanto a versificação há encontros vocálicos que admitem a elisão e um hiato que não admite, que anoto apenas para reforçar as condições que possibilitam a assimilação de outra sílaba.
é/ nun/ ca/ con/ ten /tar/ -se/ de/ con/ ten/ te;

O padrão rítmico vem sendo mantido estilisticamente repete-se a figura do terceiro verso da primeira estrofe, anote, porém, que neste verso há uma inversão provocada por uma incapacidade aguda de preencher as demandas do amor mesmo quando ele se realiza.
é/ um/ cui/dar/ que/ ga/nha em/ se/ per/der.

O ritmo segue impecável e a condução estilística neste verso consolida pela utilização arbitrária dos verbos para construir uma poderosa antítese.

Analisando a estrofe:

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

Permanece o padrão interpolado para as rimas e versos.

O substantivo “amor” que se encontrava elidido na anáfora anterior flexiona para a forma “amar” mudando a situação de sujeito para estado.

Predomina nesta estrofe a realização semântica, amar é um desvario, pois cada verso pode ser traduzido pela intensidade e excessos. Duas negativas, não e nunca se alternam com paradoxos resultando numa superposição antitética que constrói o nexo do poema.

É/ que/ rer/ es/ tar/ pre/ so/ por/ von/ ta/de;

O ritmo é uma constante e os paralelos seguem conformando a antítese.
é/ ser/ vir/ a/ quem/ ven/ ce, o/ ven/ ce/ dor;

Este ponto do poema realiza uma preciosa lição da conformação semântica, a figura do vencedor está semanticamente obstruída e de difícil definição pelo que o poeta anotou. A tensão semântica é tal que o premio para vencedor e vencido é o mesmo e a identidade de amante e amado se confunde nesta difusão.

A antítese realizada com a licença de uma anástrofe imperfeita, mas adequadamente aplicada para a imagem produzida pelo verso.
é/ ter/ com/ quem/ nos/ ma/ ta,/ le/ al/ da/ de.

Os leitores mais atentos ao ritmo perceberão o uso ostensivo das tônicas no pé de abertura deste verso realizando uma catarse rítmica pela declamação das aliterações /m/ e /d/ que acrescenta o contraste entre “nos mata” e “lealdade”.

Analisando a estrofe:

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

“Amar” segue elidido, pois a construção semântica está calcada no estado, a estrutura anafórica se mantém; há recursos de construção presente nos dois últimos versos, artesanalmente trabalhados para estabelecer o preâmbulo que sua ultima unidade exige.
Mas/ co/ mo/ cau/ sar/ po/ de/ seu/ fa/ vor

O ritmo do poema tem a sua condução alterada, inicia o verso numa sílaba fraca e com sonoridade uniforme, a inversão “de causar pode” desacelera a cadência declamatória rompendo definitivamente com o padrão de sonoridade, neste ponto é a captura semântica que se sobrepõe para fechar o poema. A nota quanto ao estilo é a supressão da força antitética desenvolvida até aqui trazendo a atenção para a superfície do poema.
nos/ co/ ra/ ções/ hu/ ma/ nos/ a/ mi/ za/ de,

Permanece o ritmo pausado do verso anterior estabelecendo um nível menor de tensão que exige complementação no último verso. Estilisticamente segue o abandono a antítese.
se/ tão/ con/ trá/ rio a/ si/ é o/ mes/ mo A/ mor?

O ritmo retorna a cadência binária, apesar da tônica em sétima. Considerando aspectos de versificação há duas elisões a primeira prece conflitar com o exemplo no verso seis, mas o hiato absorve pacificamente a vogal numa supressão de gênero, a segunda elisão é típica, nada a comentar.

Semanticamente este verso retoma as antíteses e num movimento de contração finda num falso questionamento, pois o que deveria ser a dúvida na verdade é a explicação para o que parece inquirir, fechando de forma soberba as antíteses.

Analisando a estrofe:

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Os recursos mais notados na construção desta estrofe apontam para o propósito semântico, estilisticamente o poema abandona a estrutura anafórica e veste uma superfície quase denotativa, não fosse seu ultimo verso.

O ritmo binário retorna somente no último verso mostrando claramente o propósito catártico da indagação final, numa contração construída nos dois versos anteriores.

A realização antitética deste poema é uma das características que sustenta a força com que ele se faz presente em nossas memórias. O eu lírico ao tentar tornar inteligível o que é de natureza sensível percebe-se desprovido de ferramentas expressivas e conduz suas descrições para além do arbítrio das idealizações.

Transitando por imagens e sensações comuns, fogo, dor, solidão; somos conduzidos para o estranhamento dos extremos, finito e infinito, material e espiritual.

A expressão é conduzida ao limite numa tentativa de definir poeticamente a idealização do amor em toda a sua tensão e fragilidade. O itinerário das antíteses leva a duas dimensões distintas e opostas, na primeira estrofe amor é maiúsculo, substantivo corresponde à idealização que perseguimos, mas imperfeitos que somos obtemos dela apenas a manifestação sensível da “dor que desatina” quando de fato, desejamos “que se sente sem doer”.

A segunda estrofe traz o amor na sua manifestação concreta, física, a realização possível do amor, bastante aquém da idealização. Esta tentativa de transpor logicamente a idealização do amor leva a considerações dos extremos e deixando uma série de questões que no final se conformam numa ultima indagação que sintetiza tudo o que o poema buscava expressar.

Há cuidados com a versificação em todo poema, há um nexo em cada unidade que o poema foi dividido, por isso esta forma de analisar, havemos ainda que considerar um vocabulário simples que permite a qualquer leitor adentrar no texto para iniciar o seu processo de leitura.

Apenas para acrescentar novos elementos nesta forma de análise atentemos para as marcas de tempo e espaço deixadas pelo poeta dentro da sua realização, apesar da proximidade que o tempo verbal realiza, a aplicação do verbo no infinitivo transforma o nosso poema numa peça atemporal, coloca amar numa circunstancia infinita e o espaço é a condição humana pela transição de substantivo para verbo onde Amor muda da condição ideal (substantivo) para situação real (verbo).

O ser humano quer o Amor, mas só consegue amar. Esta sentença traduz a condição geral concernente a toda humanidade e recaí sobre a limitação de cada indivíduo, o amor possível.

Está desta forma tudo aí, escrito e descrito no poema.

Notas de Antonio Cândido.

COMENTÁRIOS.

Trata-se de um soneto.

Significativo: adoção de um instrumento expressivo italiano (ou fixado e explorado pelos italianos), apto pela sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é, no caso, uma forma ordenada e progressiva de argumentação. Há certa analogia entre a marcha do soneto e a de certo tipo de raciocínio lógico em voga ainda ao tempo de Camões: o silogismo. Em geral, contém uma proposição ou uma série de proposições (ou algo que se pode assimilar a ela) e uma conclusão (ou algo que se pode a ela assimilar).

Este soneto obedece ao modelo clássico. E composto em decassílabos e obedece ao esquema de rimas ABBA, ABBA, CDC, DCD. Isto permite a divisão do tema e a constituição de uma rica unidade sonora, na qual a familiaridade dos sons e a passagem dum sistema de rimas a outro ajuda ao mesmo tempo o envolvimento da sensibilidade e a clareza da exposição poética (proposição, conclusões).

O decassílabo, como aqui aparece, é de invenção italiana, embora exista com outros ritmos na poesia de outras línguas. Verso capaz de conter uma emissão sonora prolongada, e bastante variada para se ajustar ao conteúdo.

Este soneto apresenta uma particularidade: a proposição é feita por uma justaposição de conceitos nos dois primeiros quartetos, estendendo-se ao primeiro terceto. Só nó último tem lugar à conclusão (que é uma conseqüência do exposto), que de ordinário principia no anterior.

Quanto à estrutura rítmica, notar que na parte propositiva (onze versos), todos os versos têm cesura na sexta silaba, permitindo um destaque de dois membros, o primeiro dos quais exprime a primeira parte de uma antítese, exprimindo o segundo a segunda parte. Vemos aqui a função lógica ou psicológica da métrica, ao ajustar-se à marcha intelectual e afetiva do poema.

Note-se ainda que o poeta recorre discretamente à aliteração, isto é, à freqüência num ou mais versos das mesmas consoantes, formando uma determinada constante sonora, ou antes, um efeito sonoro particular: /r/ no primeiro verso; /t/ no terceiro e sétimo; /d/ no quarto; /v/ no décimo, etc.

Quanto a outras circunstâncias exteriores à interpretação, como data de composição, situação na vida do poeta, etc., não há elementos no caso. Apenas um pormenor erudito de variantes.

INTERPRETAÇÃO

Primeira parte: aspecto expressivo formal.

Evidentemente se trata de um poema construído em torno de antíteses, organizadas longitudinalmente em forma simétrica, por efeito da cesura significativa, dando nítida impressão de estrutura bilateral regular, ordenada em torno de uma tensão dialética. São duas séries de membros que se opõem, prolongando durante onze versos um movimento de entrechoque.

Esta forma estrutural geral é movimentada por uma progressão constante do argumento poético, manifestadas inicialmente pelo efeito de acúmulo das imagens, que acabam criando uma atmosfera de antítese; posteriormente pela abstração progressiva das categorias gramaticais básicas, que são no caso vocábulos chaves do ponto de vista poético.

Assim é que temos sucessivamente uma área de substantivos, uma área de verbos substantivados e uma área de verbos.

Substantivos: primeira estrofe: fogo, ferida, contentamento, dor.

Verbos substantivados: segunda estrofe: um querer, um andar (solitário pode ser substantivo ou adjetivo, aliás; dupla leitura possível). Transição no terceiro verso que prepara a passagem para a área seguinte verbal (/um/ nunca contentar-se).

Verbos: terceira estrofe, e já fim da segunda: querer estar, servir, ter.

Trata-se de um nítido processo de abstração, que revela a passagem do estado passivo do sujeito poético à sua ação, intensificando a sua força emocional. Ainda sob este aspecto, note-se na área dos substantivos a evolução da causa material – fogo – para a conseqüência material imediata e apenas metaforicamente imaterial – ferida, – e dela para a conseqüência imaterial mediata – contentamento e dor, que são estados da sensibilidade.

Na última estrofe, a cesura* não divide o verso, há transposição (“enjam-bement**”, e todo o terceto se apresenta como unidade expressiva coesa e ininterrupta, pela presença de uma conseqüência lógico-poética, sob a forma de interrogação. Esta interrogação exprime a perplexidade do poeta e permite transitar à nossa segunda parte. (Ver nota abaixo).

Segunda parte: aspecto expressivo existencial.

Este soneto exprime, sob aparente rigidez lógica, uma densa e dramática tensão existencial; é o encerramento de uma profunda experiência humana, baseada na perplexidade ante o caráter contraditório (bilateral, para usar a expressão aplicada à forma estrutural do soneto) da vida humana.

A vida é contraditória, e como os poetas não cansam de lembrar, amor e ódio, prazer e dor, alegria e tristeza, andam juntos. Sabemos hoje pela psicologia moderna que isto não constitui, para a ciência, motivo de perplexidade, mas a própria realidade dos sentimentos de toda a personalidade. A arte percebeu antes da ciência.

No soneto de Camões há uma rebeldia apenas retórica, sob a perplexidade do último terceto. Mas no corpo dialético do poema reponta uma aceitação das duas metades da vida, pelo conhecimento do seu caráter inevitável.

A profunda experiência de um homem que viveu guerras, prisão, vícios, gozos do espírito, leva-o a esta análise que reconhece a divisão na unidade. E a própria conclusão perplexa do fim é o reconhecimento de que a unidade se sobrepõe afinal à divisão do ser no plano da experiência humana total. O amor é tudo o que vimos, e ele é aspiração de plenitude graças à qual o nosso ser se organiza e se sente existir. Grande mistério – sugere o poeta – que sendo tão aparentemente oposto à unidade do ser, ele seja um unificador dos seres (na medida em que é amizade).

A simetria antitética perfeitamente regular exprime a presença de uma ordem no caos. O espírito unifica no plano da arte as contradições da vida, não as destruindo, mas integrando-as.

Nota: Seria possível representar graficamente o soneto de Camões, levando em conta a estrutura antitética das três primeiras estrofes, cortadas verticalmente pela cesura no 6a verso, e o ritmo unificador da estrofe final.

Cesura* – Corte ou pausa que se observa como elemento estrutural de certos versos, separando-lhe os membros métricos ou hemistíquios.

Enjambement** – O mesmo que cavalgamento; fenômeno que se verifica quando o sentido de uma frase é interrompido no  final de um verso e vai completar-se no outro.

Candido, Antonio – O Estudo Analítico do Poema. Humanitas, 1996.

Campos, Geir – Pequeno Dicionário de Arte Poética. Cultrix, 1978.

Desde que fora descrito o mito da caverna, especula-se sobre o temor do homem. Decerto não serão as sombras que o projetam, fiel escudeiro do instinto de auto preservação; o que mais se aproxima deste temor atávico é a capacidade humana de fabular e criar.

Assim uma justificada convenção, que não será nunca confrontada, ou quando muito superada pela necessidade de uma nova ordem, disfarçará o nosso medo e a nossa ignorância.

A compreensão da natureza, seus fenômenos sempre representou uma proximidade com as teorias e ensaios sobre a origem das coisas. Ainda que não haja consenso, seja no aspecto científico, ou teológico, a realidade flutua num mar de convenções. Sempre rasas e voltadas para os homens mais simples; interessadas, de fato, num novo artifício à nossa real condição de perplexidade diante dos fenômenos.

Desta forma, para tudo que não conhece a humanidade criou uma convenção, um mito, que envolvesse numa certa fantasia ou alguma fantástica alegoria, até que os homens de ciência desenvolvessem qualquer tese que ratificasse aquele mito, aquela crença; onde uma poeira fina de vago conhecimento, um arremedo de ciência a serviço da submissão do mais fraco pelo mais forte.

A nossa natureza se constituí do que admitimos pacificamente e ao que rejeitamos categoricamente. Em meio a esses extremos está à perseverança e uma vocação particular para, em determinado momento, confrontar com valores que não resistiram ao desgaste com seus conflitos.

Apesar de em determinados temas sermos ainda escravos de um temor e nos situarmos sob frágeis teorias que mais parecem fabulações, continuamos subordinados aos nossos medos, temendo sombras e inseguros dos nossos mecanismos de investigação.

Para quê serve?

Para quem serve?

Necessitamos de explicações que acomodem nosso senso crítico, que justifiquem nossos posicionamentos e nos absolva dos diversos conflitos efêmeros, que pontuam a dinâmica dos juízos.

Criamos conceitos que se perpetuaram para além de sua própria transitoriedade. Existe, ainda, o vício de não deixar quaisquer ponderações sem respostas, a despeito do real valor deste processo, e da qualidade das respostas obtidas.

Diante desta implacável relação com o próprio senso e a limitação em obter a satisfação plena de suas incertezas, resta o expediente da criação dos juízos provisórios; ou seja, o que é sem explicação, plausível ou razoável, não deverá ser contestado, ao menos sem argumentos consistentes; deveria ser assim.

Então encontramos e necessitamos da perversão da verdade. Esta tentativa anacrônica de recriar um espaço/tempo superado, de trazer para algum ponto de um evento, um espectador ao qual não fora possível a condição plena de ator, ao menos a condição de testemunha do fato em questão.

Geralmente o expediente de se evocar a verdade está na fragilidade e necessidade de justificar ou mesmo esclarecer o fatual, quando este se mostra, invariavelmente, inverossímil ou não assimila pacificamente as conexões em torno de um determinado evento.

A verdade, como convenção, não admite nenhum tipo de confrontação, ela pode ser amoral, imoral, sensata, insensata; a ela comporta todo tipo de definição, desde que se disponha a dar substancia a uma abordagem racional/artificial de determinado evento. Embora não haja qualquer componente racional na verdade, esta se comporta como obedecesse a uma seqüência em que a racionalidade fosse um dos seus principais caracteres.

O que parece ser a seara da verdade seja o incomum, o incoerente; o que confronta de forma radical a ordem instituída e carece de certa, ponderação, até que possa ser superada pela relação cotidiana da repetição dos eventos, ao ponto de transformar o extraordinário em ordinário.

A verdade necessita de certa contundência para adquirir a sua legitimidade, de modo a aplacar a sede de coerência, mesmo que traga mais contradição que o fatual pareça comportar.

Se interpretarmos esta contundência como uma relativa ruptura do ordinário; a verdade terá servido como uma tentativa de justificar uma resposta ao extraordinário, e assim, uma assimilação ao que a relação entre os homens não deveria acatar, a não ser sob determinadas ponderações.

Quais ponderações seriam estas?

Toda uma série de justificativas racionais anteriores ao ato, que o tornaria racionalmente justificável e assim, aceitável. Que seria senão a motivação de um crime; ou então ponderação sobre a culpa?

A auto censura não seria um componente do indivíduo, mas um agente coercitivo da verdade com origem no seio da sociedade; que o binômio aceitação-rejeição e a relação interpessoal validaram.

Talvez a idéia da verdade derive de uma ordenação do fatual, mas o arbítrio e os limites que as relações conseguiram negociar tornaram a verdade uma instituição maior que o evento fatual pode determinar.

A verdade trouxe uma consideração moral que não se encontra no ato, mas na vontade do senso comum em determinar o quanto de contradição e conflito o homem social, e não o indivíduo seja capaz de comportar.

Uma vez que a aceitação e a assimilação conferem uma sensação de segurança e referencia, não é difícil imaginar a quantidade de pessoas que aceitam sem questionamento algum o conforto de proposições em troca de menos conflitos e menos confrontos.

Desta forma, seria a corrupção numa situação hostil onde o indivíduo tem somente sua própria dimensão para enfrentar seus conflitos. A comunhão de valores e a convergência de comportamento criarão uma idéia de confraria e esta abstração que é a coletividade irão se impor para oprimir e transformar o indivíduo em refém de uma imagem do homem convencional, que a sociedade projeta para além do homem real.

Entre todas as convenções é a verdade que mais escraviza, mais submete o indivíduo a exposição e ao confronto com a razão dos próprios atos.

Cada indivíduo se encontra preso a sua percepção e a sua própria consciência, mas o juízo que se aplicará a este indivíduo vem de um mundo exterior, que ora lhe é estranho e ora é familiar; que ora o acolhe e ora o repele.

Que noção racional ou irracional justificaria o ato do suicida?

De onde virão às pressões para as explicações dos atos que nos compelimos a justificar?

O homem em sua trajetória, mais se deixa conduzir que de fato conduz os eventos; apesar desta perversa fantasia, um aspecto etnocêntrico criou a necessidade de um aparato vulgar e incrível, uma cosmogonia que vai se tornando cada vez mais fantástica e inverossímil à medida que cada novo item se faz necessário para ratificar essa realidade de frágeis convenções.

A verdade, como qualquer convenção, precisa de uma oposição para se tornar real, ganhar vida, e a essa oposição que, poderíamos muito bem chamar de irreal ou fantasia; chamamos de mentira, e só por esta terminologia já ganhou má fama e caráter depreciativo, que realmente é o que melhor revela a oposição ao conceito de verdade.

A mentira até em determinados aspectos, consegue obter alguma condescendência pela prevalência da mentira como elemento de legítima defesa. Diferentemente da verdade, a mentira confere um caráter particular e tópico ao seu uso e ao mentiroso contumaz um espectro de descrédito.

A sociedade aceita uma mentira que pretenda evitar um sofrimento maior, uma mentira culposa, mas é inflexível quando se trata da verdade mais trágica.

Ao passo que a verdade se apresenta como um imperativo, a mentira é definida como opcional/facultativa e de exercício individual.

Seria um exercício bastante peculiar imaginar uma mentira sustentada por um grande grupo de indivíduos; mais ainda, imaginar as cadeias de razões e justificativas para sustentar o inverídico.

O fatual seria derivado da verdade, e a mentira seria uma intervenção as motivações que convergiram para fraudar determinado desfecho.

Diante do conceito de virtude que a verdade tomou para si e de defeito ou vício como definição para mentira; chegou-se a simplificação de que o homem virtuoso diz a verdade e que o homem que mente não possui virtudes.

O que estas posições pretendem se exploradas de modo agudo, e com o objetivo de esclarecer, é propor uma valorização menor a esses conceitos relativos e acessórios, que sem estar contextualizados não devam ser considerados.

Verdade e mentira estão dentro das variáveis relativas que o conceito moral, que tem um determinado valor na sociedade, potencializou no seu esforço de moldar a realidade para os seus propósitos, que não são os de um povo, de uma classe ou mesmo de um determinado segmento.

Este império nasceu da equivocada prática de ter posição para todas as questões e da medida real dos conflitos, que às vezes necessitam de certo distanciamento e noutras de um determinado envolvimento.

Como desconhecemos qualquer fórmula para uma atuação que resgate o indivíduo desta disforme massa moralista moldada para o senso comum. Então assistimos a esforços isolados, onde alguns indivíduos operam para despir a verdade de seu elemento ficcional coercitivo, já que em nome da verdade criou-se uma ficção com muitos estereótipos, todos muito bem definidos e com um perfil determinado pelos limites aceitáveis por valores nítidos e inatingíveis; de tal forma que já é comum acompanhar os dramas reais como folhetins que tem rigorosos limites para seus protagonistas.

O que seria a verdade?

Uma convenção, que deveria servir para conduzir os homens para um caminho virtuoso; mas é impossível divorciar o homem de sua natureza, e a sua virtude está em resistir, sobreviver e superar a todas as situações.
Dudu Oliveira.

Durante uma fração de tempo incerta ele se esforçou para tomar posse do próprio corpo, o esforço vão serviu unicamente para exauri-lo. Adormeceu sem noção de hora ou dia, seguiu aprisionado pela imobilidade, restrito das suas vontades. Não acusou qualquer necessidade básica, nem sede ou fome; as impressões sensoriais dissipavam-se não havia qualquer registro de cheiro ou cor, apenas aquele clarão vasto que evanescia a visão numa amaurose que fragilizava.

Este estado prevaleceu por um espaço de tempo bastante largo, até que num certo momento ele começa a movimentar-se no seu claustro, recobrou a movimentação natural do pescoço e gradualmente tomou posse dos seus membros; seu corpo deixava de ser uma caixa e começava a funcionar com partes autônomas, embora a visão ainda não conseguisse sustentar estes movimentos.

Assim inseguro e solitário foi se acercando do espaço que o isolava.

A existência era uma circunstancia extemporânea, diluia-se em qualquer tentativa de buscar o passado ou futuro, a única unidade possível era o agora e mesmo na fluência do ato, todo movimento era o prenuncio de uma armadilha. O desconhecido era o seu amparo imediato, a insegurança era o único estado conhecido.

A vastidão que a retomada dos movimentos registrou trouxe junto um resquício de consciência, que buscava alocar as idéias, ordenar as sensações e em vão tentava nomear as coisas…

“Qual era mesmo o seu nome?!”

A reflexão acerca do seu estado constatou que sua cela de percepções somente aumentara de tamanho, enquanto não recuperasse a visão seria prisioneiro da insegurança gerada pela dependência da imagem. Sua memória ainda resistia a ser resgatada, pairava uma ânsia de reconhecer qualquer fragmento do vazio.

Mesmo o nome dos objetos escapava das definições conhecidas, não conseguia associar um objeto a qualquer palavra, pairava num mar de indefinições, não conseguia orientar a atenção para qualquer elemento que estabelecesse uma relação concreta.

“Qual era mesmo o seu nome?!”

Sentia uma necessidade de movimentar-se pelo pequeno espaço que dominava, e estender este domínio para o alcance máximo que a sua insegurança permitisse. Tomado por estas divagações deu-se conta da teia que se construiu ao seu redor, o quanto dependia de recursos que não se apresentavam.

“O que sustentava esta existência?!”

Este senso despertou um horror instintivo, que suscitou todas as questões que recusava-se a responder.

“Estaria morto?”

Acomodou-se mais uma vez, desejava que tudo fosse um torpor, que cessaria em breve trazendo de volta o governo das sensações. Sentiu suas referencias dissiparem e se entregou a escuridão.

Dudu Oliveira.

Ver as fotos de Lucas no álbum de família é um recorte no tempo, um registro de um passado glorioso. Vivíamos em uma casa grande com quintal e árvores, um universo particular entre índios e cowboys, astronautas e alienígenas.

O que chamavam de infância era uma sucessão de eventos; pescar rãs no alagado, tomar banho de chuva, guerra de lama, roubar goiabas no sítio do Coronel, era este o sabor das memórias de menino. Junto com meu irmão mais novo, dominávamos um mundo fantástico construído pela imaginação, em torno de nós.

As aventuras da infância acabaram numa dor de cabeça de Lucas, as sucessivas visitas a médicos cada vez mais longes, em intervalos regulares; as chapas de cabeça, os exames de nome complicado e os remédios que traziam sono e não curavam.

Quando terminaram as férias Lucas não retornou à escola, a professora nada perguntou e aos meus colegas disse que ele estava com dor de cabeça, uma dor muito forte.

Assim se deu a curta vida de estudante do meu irmão, logo sumiu na memória dos coleguinhas da escola e mesmo os garotos que jogavam bola conosco perdiam-no de suas vidas.

A recordação mais nítida daqueles tempos é um sorriso lindo, dos segredos que trocávamos e nossa cumplicidade firmada nesses códigos; quando os comprimidos levaram o brilho deste sorriso, deixando em seu lugar uma expressão longínqua e abstrata que ainda procura o horizonte das nossas tardes ensolaradas.

Minha mãe foi ficando forte e determinada, mas os comprimidos que não curavam roubaram a cor dos seus cabelos, puseram vincos em sua pele e muitas lágrimas nos seus olhos. Os natais foram ficando pálidos; as conversas silenciosas, mesmo os risos foram ficando nervosos e vagos.

Durante muito tempo pedi a Papai Noel nossa alegria de volta, deixaria Lucas jogar com a minha bola de couro, não brigaria mais pelas goiabas do Coronel; então percebi que Papai Noel não existe, os presentes são comprados na loja pelo papai, que nestes dias dorme abraçado com Lucas.

Havia dias em que ele andava pelo quintal, olhava as borboletas e se distraía com os pássaros que vinham nos visitar, aquele quintal estava esgotado em segredos e graça. O pouco contato que nos restara era a sua saída do banho, ele vinha com o pente na mão para que eu lhe penteasse o cabelo.

Era o nosso momento, tocava seus cabelos compridos e os penteava calmamente, até que ele pedia o pente e retornava para guardá-lo no banheiro, me habituei a esperar o banho de Lucas antes de jantar.

Minha mãe era uma mãe amorosa, abandonou seus sonhos e agarrou-se as incertezas; recebi todo tipo de atenção e cuidado, mas ela nunca me olhou como olhava o Lucas, ainda quando ele se descontrolou e quebrou o nosso pente de osso e nunca mais permitiu que outra pessoa, senão minha mãe, lhe penteasse os cabelos.

Lucas demolia a única ponte que conhecia para chegar até ele, neste dia descobri que precisava falar com ele, dizer coisas muito importantes que um irmão mais velho deve dizer ao caçula.

Estudei por nós dois e ainda estudo, minha mãe nunca pintou o cabelo, aprendeu a viver com esta cor opaca e triste; papai se aposentou e brinca com Lucas de um monte de coisas, assistem ao futebol pela tv, e tomam juntos sorvete de creme, o favorito de Lucas e da família inteira.

Lucas agora tem quarenta anos, ainda toma aqueles remédios que não curam, papai dorme abraçado com ele.
Apesar de não acreditar em Papai Noel, todo ano dou uma bola de couro para meu irmão, ele as adora e sei que esta ponte permanece firme e nos pertence.

Dudu Oliveira.

Assim Manuel Bandeira respondia as abordagens dos aspirantes a poeta em sua época. A epígrafe descreve um percurso de contato com a forma e o rigor que orientou gerações de poetas e fundou inúmeras escolas literárias.

Tal abordagem permite conjeturar a pertinência de construir formas de expressão artísticas dentro de modelos que cobrem determinada época, porém não avança, devido aos efeitos cíclicos gerados por tal expressão.

Toda forma clássica em suas ocorrências colhe as conseqüências da assimilação e, paradoxalmente, afirma e repele o modelo em suas sucessivas reiterações.

Considerando a manifestação artística na forma soneto, veremos que a limitação imposta pela estrutura lingüística tem variáveis em diversas raízes idiomáticas e, desta forma, provocam consideráveis reflexos nesta forma de expressão.

Os artistas clássicos em suas escolas e movimentos percorreram trajetórias que tornou possível a consolidação desta modalidade de expressão poética. Suas soluções, o domínio de determinados recursos expressivos nos leva a creditar o registro de influencia por simpatia de determinado autor.

A reiterada aliteração em /v/ remete a Cruz e Souza, a rima rica tisne/cisne cita Júlio Salusse, as oitavas heróicas de Lusíadas afirmam Camões. Todos os aspirantes a poeta devem beber e impregnar-se das fontes comuns da alta literatura; Autopsicografia de Pessoa, Violoncelo de Pessanha, Vandalismo de Augusto dos Anjos e tantos outros que reportam aos recursos imprescindíveis para a lírica. O código comum para a poesia não é a palavra, mas a poesia afirmada na trajetória dos demais poetas.

A relação limitada com a criação artística, isto é, na relação com as palavras, os clássicos apontam inúmeras possibilidades que devem ser experimentadas, como alternativa para o apuro da expressão.

Escandir um soneto clássico, buscar e estudar ocorrências raras, tomar contato com os aspectos estruturais da composição poética.
Manuel Bandeira ao solicitar os sonetos, pedia as “credenciais” do diletante, visava atestar o real apreço pelo labor poético ou identificar uma vocação para versos que jamais alcançará a poesia.

A sabedoria do poeta se revelaria adiante quando em sua Poética este juízo se complementaria em seu último verso:

“Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.”

Esta outra citação reclama a contribuição de cada poeta. Todos falam basicamente uma mesma língua, porém coube aos poetas radicalizarem nas suas criações, e constituir uma expressividade ilimitada através do emprego de aspectos de ocorrência esporádica fora deste contexto. Poetas almejam uma reordenação do pensamento e da expressão, projetando para além do texto a comunicabilidade.

Os novos poetas devem realizar uma nova gramática, realçar os aspectos conotativos apartando a materialidade que limita a expressão e o pensamento. As referencias para o texto poético deve ser estabelecida fora dos parâmetros prosaicos, adequado para seus objetos, agentes e época.

As esporádicas contribuições com o modernismo registram uma atitude inquieta diante dos movimentos contemporâneos, a arte não é uma circunstancia estática; o flerte de Bandeira aponta para uma releitura de sua arte, do seu tempo e uma reflexão sobre seu próprio ofício.

Dudu Oliveira.

Apesar de toda essa proteção, Cruz e Souza sofreu com o preconceito racial. Depois de dirigir um jornal abolicionista, foi impedido de deixar sua terra natal por motivos de preconceito racial.

Algum tempo depois foi nomeado promotor público, porém,  impedido de assumir o cargo, novamente por causa do preconceito. Ao transferir-se para o Rio, sobreviveu trabalhando em pequenos empregos e continuou sendo vítima do preconceito.

Cruz e Souza morreu em 19 de março de 1898 na cidade mineira de Sítio, vítima de tuberculose. Suas únicas obras publicadas em vida foram Missal e Broquéis.

Cruz e Souza é, sem sombra de dúvidas, o mais importante poeta Simbolista brasileiro, chegando a ser considerado também um dos maiores representantes dessa escola no mundo. Muitos críticos chegam a afirmar que se não fosse a sua presença, a estética Simbolista não teria existido no Brasil. Sua obra apresenta diversidade e riqueza.

De um lado, encontram-se aspectos noturnos, herdados do Romantismo como, por exemplo, o culto da noite, certo satanismo, pessimismo, angústia morte etc. Já de outro, percebe-se certa preocupação formal, como o gosto pelo soneto, o uso de vocábulos refinados, a força das imagens etc.

Em relação a sua obra, pode-se dizer ainda que ela tenha um caráter evolutivo, pois trata de temas até certo ponto pessoais como, por exemplo, o sofrimento do negro e evolui para a angústia do ser humano.

Broquéis é um livro de poesia maior. O Simbolismo nele refulge na sua linguagem colorida, exótica e vigorosa; na abstração vaga e diluída de toda a materialidade; na imprecisa, mas dominante tendência mística, envolvendo todo um vocabulário litúrgico; na linguagem figurada, constantemente fórica, de aliterações e sinestesias; na crescente musicalidade que emana de seus versos. São poemas simbolistas, mas poemas carregados de sentimento e de vivências vigorosas. Poemas que identificam a tortura existencial do poeta, totalmente dedicado à criação poética.

É de Cruz e Souza o próximo poema a ser analisado.

Braços

Braços nervosos, brancas opulências,
Brumais brancuras, fúlgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.

As fascinantes, mórbidas dormências
Dos teus abraços de letais flexuras,
Produzem sensações de agres torturas,
Dos desejos as mornas florescências.

Braços nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes,
Dos delírios na trêmula coorte…

Pompa de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas,
Abertos para o Amor e para a Morte!

Cruz e Souza.

Breve glossário.

Opulência: Magníficas, abundantes, pomposas;

Brumais: Nevoeiros;

Nervosos: Excitado, vigoroso, enérgicos;

Fúlgidas: Brilhantes, que tem fulgor,

Alvuras: Qualidade de alvo, pureza, candura;

Castas: Inocente, pura, que preserva a castidade;

Virginais: Próprio de virgens;

Lactescências: Detém propriedades semelhantes ao leite;

Raras: Incomum, excêntricos, extravagante;

Mórbidas: Doentio, enfermo, lânguido;

Dormências: Quietação, insensibilidade parcial, torpor físico,

Letais: Relativo à morte, lúgubre, fatídico;

Flexuras: Articulações, meneios, frouxidão;

Agres: Azedo, Acre;

Torturas: Tortuosidade, curvatura, suplício;

Morna: Tépido, insípido, sem energia;

Florescência: Que floresce, ornado de flores, brilhante, próspero, notável;

Serpes: Serpentes;

Tetanizam: Afetados pela tetania, acometidos por contrações musculares, (neologismo);

Delírios: Perturbação inconsciente, exaltação do espírito, alucinação, entusiasmo;

Trêmula: Agitar-se, mover tremendo, hesitar, vacilar;

Pompa: Aparato suntuoso, fausto, esplendor;

Coorte: Gente armada, tropa, grupo, multidão, partidários;

Tépidas: Pouco quente, frouxo, tíbio;

Flóreas: Florescentes, florido, viçoso, belo;

Correções: Retificação, castigo, aperfeiçoamento, perfeição, pureza, lisura;

Marmóreas: Como o mármore, que tem alguns atributos do mármore, cor, frio, dureza.

Analisemos a pauta rítmica do poema:

Forma: Soneto – Versos Decassílabos em todo o poema, estrutura
rítmica variada, resgate de ritmos que a escola anterior havia abandonado ritmos medievais. Versos compostos de dois hemistíquios, a maioria deles sendo um verso com duas redondilhas menores independentes; ocorrência de enjambement em cinco versos.

1)Primeira Estrofe

Acentos  Hemistiquios (Hs)

Bra/ços/ ner/vo/sos/,  bran/cas/ o/pu/lên/cias, =             1/4/6/10
1   2      3    4    5      6      7  8   9   10
Bru/mais/ bran/cu/ras/, fúl/gi/das/ bran/cu/ras,             2/4/6/10.
1      2       3     4   5     6   7    8     9     10
Al/vu/ras/ cas/tas/, vir/gi/nais/ al/vu/ras,                       2/4/8/10
1     2   3    4    5      6   7    8    9   10
Lac/tes/cên/cias/ das/ ra/ras/ lac/tes/cên/cias. ?             3/6/10  Hs unidos com preposição
1      2    3    4       5    6   7     8   9    10                                                                              .

2) Segunda Estrofe

As/ fas/ci/nan/tes/, mór/bi/das/ dor/mên/cias        4/6/10
1       2  3   4    5      6     7   8     9     10
Dos/ teus/ a/bra/ços/ de/ le/tais/ fle/xu/ras,            2/4/8/10    Hs  unidos com preposição
1       2     3   4    5     6   7   8     9   10
Pro/du/zem/ sen/sa/ções/ de a/gres/ tor/tu/ras,      2/6/8/10    Hs  enjambement
1      2    3    4     5    6       7        8       9   10
Dos/ de/se/jos/ as/ mor/nas/ flo/res/cên/cias.           3/6/10     Hs enjambement
1       2   3   4    5     6    7      8    9    10

3) Terceira estrofe – Primeiro Terceto

Bra/ços/ ner/vo/sos/, ten/ta/do/ras/ ser/pes                1/4/8/10
1      2     3     4   5          6    7  8   9      10
Que/ pren/dem/, te/ta/ni/zam/ co/mo os/ her/pes,      2/6/8/10  Hs unidos enjambement
1      2       3      4   5  6   7     8       9        10
Dos/ de/li/rios/ na/ trê/mu/la /co/or/te…                    3/6/10 – intersecção de hemistiquios
1     2   3  4     5    6     7   8   9   10                                                enjambement

4) Quarta estrofe – Segundo Terceto

Pom/pa/ de/ car/nes/ té/pi/das/ e /fló/reas,                  1/4/6/10
1      2    3    4    5     6   7   8    9  10
Bra/ços /de es/tra/nhas/ co/rre/ções/ mar/mó/reas,     1/4/8/10
1      2       3      4    5      6    7    8      9     10
A/ber/tos/ pa/ra o A/mor/ e /pa/ra a/ Mor/te!          2/4/6/8/10   Hs unidos  enjambement
1    2    3    4       5      6     7   8   9     10

Nenhum é puramente sáfico ou heróico (sáfico 4/8/10 e heróico 6/10)
A partir do Renascimento, por influência italiana, houve uma tendência de fixação das formas acentuadas na 6ª e 1Oª sílabas (decassílabo heróico) e na 4ª, 8ª  e 10ª sílabas

A pauta rítmica é sofisticada, habilmente construída para estabelecer
esta difusão, esta ambigüidade entre sáficos e heróicos estabelecendo uma cadencia de leitura agradável e fluída, predomina uma atenção relacionada a musicalidade do texto, uma característica marcante no poeta.

Recursos fônicos: Ocorrências vocálicas

Encontros intravocabulares – encontros intervocabulares -

Diérese/hiatização/intra

Braços nervosos, brancas opulências,
Brumais brancuras, fulgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.

As fascinantes, mórbidas dormências
Dos teus abraços de letais flexuras,
Produzem sensações de agres torturas, Sinalefa -ditongação
Dos desejos as mornas florescências.

Braços nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes,  Crase
Dos delírios na trêmula coorte…

Pompa de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas,
Abertos para o Amor e para a Morte! Sinalefa/Elisão e Crase.
Elisão
* pouco uso ocorrências vocálicas, conectivos, conjunções, vocábulos de ligação.

Usa as palavras cheias, na sua maioria, inclusive para passar de um hemistíquio para outro.

Existem os encontros vocálicos do tipo al (auvuras)

Ocorrência de sons de r, s, b, p, d, f, t, m, n, a, o, e

Regularidade métrica – Decassílabos, estrutura rítmica variada

O esquema das rimas é:
abba,
abba,
ccd e
eed.

Que corresponde a emparelhadas interpoladas, com rimas graves, ou seja, versos onde predominam paroxítonas no final e rimas consoantes apresentam semelhança de vogais e consoantes na sua composição.

Quanto à situação, as rimas são externas, apesar das reiterações e paralelismos permitirem certa ambigüidade.

Todo o poema é dominado por aliterações em S, B, N, T, V, D, R, M e C; assonâncias em e, a e o; que estabelecerá uma sonoridade vibrante e sibilante em sua leitura. A utilização de plural foi uma das principais agentes nesta opção.

As figuras de estilo mais evidentes são as metáforas (v.1 e 2), sinestesia (v. 8 e 5), comparação (v. 10), sinédoque (v.1 e 9) e assíndetos por toda primeira estrofe.

A primeira estrofe desenha em assíndetos uma exortação, onde sucessivas reiterações sobre clareza, pureza, alvura e fulgor entrelaçam com a metáfora “braços nervosos” (v.10), anote-se um único substantivo, um artigo preposicionado e todo o mais adjetivos, alguns reiterados, provocando um efeito sintático/semântico comum no poeta.

A segunda estrofe tem seus dois versos iniciais anotando a decadência física, “mórbidas dormências” (v.5) até as “letais flexuras” (v.6). Os dois versos seguintes constroem um paralelismo entre dor e prazer, registradas através das sensações, daí em diante o paralelismo preponderará na leitura.

O primeiro terceto aborda os atributos de sedução, na figura da serpente, reafirmando o desejo tal uma doença “tetanizam como os herpes” (v.10); o último verso deste terceto faz uma referencia a escolha, a pele partidária do desejo, há o paralelismo febre/paixão.

Há uma flagrante relação sensual entre desejo e morte, desde “braços nervosos, brancas opulências” (v.1) em “abertos para o Amor e para a Morte” (v.14).

O segundo terceto aborda em seu primeiro verso o amor sensual, a ambigüidade de “correções marmóreas” (v.13), pela sinestesia, conduz a imagem de braços que expressam, abraça até a postura final diante da morte.

Consideremos o nível léxico, o poeta se expressa através de linguagem culta e sofisticada. Nota-se uma restrição na utilização dos verbos, apenas três, um deles, “tetanizam”, neologismo e uma proposta de elaboração de uma peça reflexiva, lidando com imagens abstratas e considerações íntimas do autor.

Observando o nível sintático, é bastante pronunciado os paralelismos apoiados nas reiterações, o tempo verbal utilizado, presente, busca estabelecer uma proximidade com o leitor.

Esta é uma primeira leitura, linear, que diz até onde o poema alcança; porém o poema também é o poeta e braços traz uma referencia direta a cor branca em toda a sua primeira estrofe que conflita na pele do poeta. Haverá coincidência?

Braços realizam trabalhos, que sempre lhe fora negado, apesar de todos os atributos resultantes de sua formação.

A morte e o amor estão intrínsecos em todo o poema, como na vida do poeta.

Como o livro Broquéis, esta é uma representação bastante vigorosa do simbolismo no Brasil. O trabalho de um poeta singular que, postumamente, alcançou mérito e acrescentou um valor relevante a literatura brasileira.

A poesia de Cruz e Sousa mantém a estrutura formal típica do Simbolismo, uso de sonetos, rimas ricas, etc., mas em um tom mais musical, rítmico, com uma variedade de efeitos sonoros, uma riqueza de vocabulários, e um precioso jogo de correspondências, sinestesias, contrastes e antíteses.

Transparece a preocupação social, onde a dor do homem negro é fruto de suas próprias experiências de preconceito, funde-se à dor universal humana, conferindo à sua obra um tom filosófico que reflete a angústia, o pessimismo e o tédio. A solução é sempre a fuga, a preferência pelo místico, a busca pelo mundo espiritual que o consola.

É o eterno conflito entre o real e o irreal dentro do universo humano, os mistérios de Deus e do homem, da vida e da morte que convivem com o amor, o misticismo, e os desejos. O resultado é sempre o sofrimento do ser, muitas vezes personificado pela dor do preconceito, o que leva aos ideais abolicionistas dentro de sua obra.

Em contraste com a cor negra, está o uso de um vasto vocabulário relacionado à cor branca: neve, espuma, pérola, nuvem, brilhante, etc. Isso reflete sua obsessão, tipicamente simbolista, pela imprecisão, pelo vago, a pureza e o mistério.

Sua obra ainda é vastamente tomada pela sensualidade, pela busca da auto-afirmação e pela subjetividade, indicada no uso constante da primeira pessoa, pelo culto à noite, pela busca do símbolo e do mistério da existência, através de uma imagem obscura, sugerida e distorcida.

É considerado por muitos como um dos maiores poetas simbolistas do mundo, com uma qualidade literária muito próxima a dos melhores poetas simbolistas franceses, como Mallarmé.

Alguns aspectos foram reservados para análises futuras, devido à necessidade de ordenar a matéria apresentada, outros foram tratados superficialmente para abordagem mediante debate no próprio tópico, caso haja algo mais a considerar, sendo matéria de minha atenção retornamos para comentar em seguida.

Esta análise, como as demais, não se pretende absoluta; seguramente haverá ambigüidades ou informações refutáveis, mas sempre abertas ao questionamento, correção e debate.

Aproveito para agradecer o empenho da Recantista Diana Gonçalves pela co-autoria na análise e coleta de informações durante o processo; a contribuição preciosa da Nilza Azzi nos ajustes e dúvidas que foram se apresentando durante o percurso.

Dudu Oliveira.

Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira do Mato Dentro – MG, em 31 de outubro de 1902. De uma família de fazendeiros em decadência, estudou na cidade de Belo Horizonte e com os jesuítas no Colégio Anchieta de Nova Friburgo RJ, de onde foi expulso por “insubordinação mental”. De novo em Belo Horizonte, começou a carreira de escritor como colaborador do Diário de Minas, que aglutinava os adeptos locais do incipiente movimento modernista mineiro.

Ante a insistência familiar para que obtivesse um diploma, formou-se em farmácia na cidade de Ouro Preto em 1925. Fundou com outros escritores A Revista, que, apesar da vida breve, foi importante veículo de afirmação do modernismo em Minas. Ingressou no serviço público e, em 1934, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde foi chefe de gabinete de Gustavo Capanema, ministro da Educação, até 1945.

Passou depois a trabalhar no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e se aposentou em 1962. Desde 1954 colaborou como cronista no Correio da Manhã e, a partir do início de 1969, no Jornal do Brasil.

O modernismo não chega a ser dominante nem mesmo nos primeiros livros de Drummond, Alguma poesia (1930) e Brejo das almas (1934), em que o poema-piada e a descontração sintática pareceriam revelar o contrário. A dominante é a individualidade do autor, poeta da ordem e da consolidação, ainda que sempre, e fecundamente, contraditórias.

Torturado pelo passado, assombrado com o futuro, ele se detém num presente dilacerado por este e por aquele, testemunha lúcida de si mesmo e do transcurso dos homens, de um ponto de vista melancólico e cético. Mas, enquanto ironiza os costumes e a sociedade, asperamente satírico em seu amargor e desencanto entrega-se com empenho e requinte construtivo à comunicação estética desse modo de ser e estar.

Vem daí o rigor, que beira a obsessão. O poeta trabalha, sobretudo com o tempo, em sua cintilação cotidiana e subjetiva, no que destila do corrosivo. Em Sentimento do mundo (1940), em José (1942) e, sobretudo em A rosa do povo (1945), Drummond lançou-se ao encontro da história contemporânea e da experiência coletiva, participando, solidarizando-se social e politicamente, descobrindo na luta a explicitação de sua mais íntima apreensão para com a vida como um todo. A surpreendente sucessão de obras-primas, nesses livros, indica a plena maturidade do poeta, mantida sempre.

Porém é com Claro Enigma de 1951 que Drummond consolida a sua estética, e expressa os vazios do mundo moderno e do homem contemporâneo. Um livro rigoroso desde o apuro da versificação, passando pelas intertextualidades mais flagrantes as citações veladas; Drummond revela nesta obra as raízes e as ramificações de sua lira, até a liberdade consumada no rigor que amparou a clareza de sua lírica.

Neste Drummond há versos secos vasculhando o vazio dos sentimentos interditados, uma nostalgia lisboeta numa citação simbolista e uma ponte entre dois bardos num único soneto, por tudo que registra e pelo poeta que se depura Claro Enigma é trabalho de carpintaria, como diria Saramago.
Várias obras do poeta foram traduzidas para o espanhol, inglês, francês, italiano, alemão, sueco, tcheco e outras línguas. Drummond foi seguramente, por muitas décadas, o poeta mais influente da literatura brasileira em seu tempo, tendo também publicado diversos livros em prosa.

Em mão contrária traduziu os seguintes autores estrangeiros: Balzac (Les Paysans, 1845; Os camponeses), Choderlos de Laclos (Les Liaisons dangereuses, 1782; As relações perigosas), Marcel Proust (La Fugitive, 1925; A fugitiva), García Lorca (Doña Rosita, la soltera o el lenguaje de las flores, 1935; Dona Rosita, a solteira), François Mauriac (Thérèse Desqueyroux, 1927; Uma gota de veneno) e Molière (Les Fourberies de Scapin, 1677; Artimanhas de Scapino).

Alvo de admiração irrestrita, tanto pela obra quanto pelo seu comportamento como escritor, Carlos Drummond de Andrade morreu no Rio de Janeiro RJ, no dia 17 de agosto de 1987, poucos dias após a morte de sua filha única, a cronista Maria Julieta Drummond de Andrade.

Vem da exasperação de Drummond a próxima análise literária:

Oficina Irritada

Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.

Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.

Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.

Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.

Carlos Drummond de Andrade

Oficina Irritada

Eu/ que/ro/ com/por/ um/ so/ne/to/ du/ro  (H)
co/mo/ po/e/ta al/gum/ ou/sa/ra es/cre/ver. (H)
Eu/ que/ro/ pin/tar/ um/ so/ne/to es/cu/ro, (P)
se/co, a/ba/fa/do,/ di/fí/cil/ de/ ler. (M)

Que/ro/ que/ meu/ so/ne/to,/ no/ fu/tu/ro, (H)
não/ des/per/te em/ nin/guém/ ne/nhum/ pra/zer. (H)
E/que,/ no/ seu/ ma/lig/no ar/ i/ma/tu/ro,  (H)
ao/ mes/mo/ tem/po/ sai/ba/ ser,/ não/ ser. (P)

E/sse/ meu/ ver/bo an/ti/pá/ti/co e im/pu/ro (M)
há/ de/ pun/gir,/ há/ de/ fa/zer/ so/frer, (S)
ten/dão/ de/ Vê/nus/ sob/ o/ pe/di/cu/ro. (H)

Nin/guém/ o/ lem/bra/rá:/ ti/ro/ no/ mu/ro, (H)
cão/ mi/jan/do/ no/ caos,/ en/quan/to Arc/tu/ro, (H)
cla/ro e /nig/ma,/ se/ dei/xa/ sur/preen/der. (H)

Carlos Drummond de Andrade

Observando a escansão constatamos versos decassílabos heróicos, sáficos, pentâmetro e moinheira, meticulosamente ordenados para os efeitos propostos para o poema.

Os versos quatro e nove são decassílabos em moinheira, exatamente nas descrições mais agudas do poema: “seco, abafado, difícil de ler. (v.4) e Esse meu verbo antipático e impuro (v.9). Tal situação se deve a anotação rítmica da tensão poética que neste expediente confere um alto nível de consciência e domínio da versificação na variação do ritmo do poema.

Há na estrofação um esquema de rimas binário com alternâncias de graves e agudas em rimas alternadas. Esta opção restringe a leitura para uma sonoridade previsível, não há a variação nos tercetos que distende a leitura e permite alterar o andamento. Nota-se a intenção de provocar o leitor gerando uma leitura restritiva, aonde o nexo do poema vai se fechando nos tercetos e o último verso ironiza num oximoro.

Considerando o desenvolvimento estilístico a primeira estrofe anota anáfora em “Eu quero” no primeiro e terceiro verso, ainda na primeira estrofe sinestesia em: duro, pintar, escuro, seco e abafado.

A situação semântica criada nesta estrofe é a expressão de um desejo do eu lírico, provavelmente o mesmo soneto lido pelo leitor. Os versos três e quatro denunciam as restrições que o eu lírico pretende impor ao leitor, um texto fechado em oposição a exploração contemporânea do soneto.

O verso cinco reitera a anástrofe apesar da elisão do pronome: “(Eu) Quero que meu soneto, no futuro,” e reafirma o desejo consciente que impulsiona o poema, o verso seguinte anota o abandono da gratuidade estética e preconiza em reiteradas negativas (não, ninguém e nenhum) a obstrução do prazer.

Esta estrofe traz ainda um componente que acrescenta dolo à consciência do eu lírico, ao evocar um “maligno ar imaturo” e fecha numa ligação com Sheakspeare: “ao mesmo tempo saiba ser, não ser.” (v.8).

A grande metáfora da estrofe é que o poema alcance o futuro, e que o prazer estético possa estar contido na essência do poema, que seja na forma e no conteúdo e todos os leitores possam tê-lo; o ser e não ser.

O primeiro terceto confronta as opções do eu lírico diante de um padrão de beleza, Vênus a versão romana para a deusa da beleza, o poeta é o pedicuro que deveria cuidar da beleza da Vênus e opta por impingir sofrimento a beleza no seu labor.

O último terceto é um trabalho de elevado nível de realização:

Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.

O poeta tem todos os recursos disponíveis para perseguir este intento, abrindo a palavra ao mundo fantástico e para ao absoluto; mostrando que a língua não é apenas um sistema (para isto até outro Sol, Arcturus, a guardiã das ursas, é evocado) e que a realidade e riqueza interior do sujeito consciente podem não se submeter a nenhum enclausuramento limitante que a expressão estruturante do sentido possa sugerir.

A pretensão de criar uma atmosfera de rara preciosidade, distante das preocupações rasteiras do cotidiano, mostra-se efetiva através do impacto profundo que causa: na grande estrela de Arcturus, surpresa, no vulgo, sofrimento. Só existe beleza na ordem (expressa por Vênus), mas o impulso da oficina busca ainda mais distante e primevo: o caos, também

um deus mitológico, cuja figuração inusitada no poema rompe a rotina, trazendo a estranheza.

As rupturas que podem alterar o cotidiano e a nossa forma de ver os fenômenos terminam por fundar uma nova ordem, uma superestrutura sobre os escombros do status quo, a novidade substitui a figura, não liberta.

O tiro no muro é um ruído que assusta, mas não mata enquanto o cão mijando no caos é a consciência desconhecendo qualquer ordem.

Arcturus é o novo sol, como Horus, e tudo que o zeitgeist indica como divindade, um atavismo confessional, a divinação da nova ordem, o novo dogma que o oximoro “Claro enigma põe a nu numa sentença bastante sofisticada: “se deixa surpreender.”

Arcturus é ainda a ligação com o outro bardo Camões em Os Lusíadas – Canto I, na invocação dos Deuses.

Há neste soneto uma exasperação em relação ao ideário contemporâneo e o vazio da estética despida de sentidos, o poeta sugere um exame na ordem das coisas e cobra responsabilidade na condução do verso, e não por acaso convoca os bardos para o seu verso.

Dudu Oliveira.

Pessoa, que tinha cinco anos quando o seu pai morreu de tuberculose, tornou-se um rapaz tímido e cheio de imaginação, e num estudante brilhante.

Pouco depois de completar 17 anos, voltou para Lisboa para entrar na universidade, que cedo abandonou, preferindo estudar por sua própria conta, na Biblioteca Nacional, onde leu sistematicamente os grandes clássicos da filosofia, da história, da sociologia e da literatura (portuguesa em particular) a fim de completar e expandir a educação tradicional inglesa que recebera na África do Sul.

A sua produção de poesia e de prosa em Inglês foi intensa, durante este período, e por volta de 1910, já escrevia também muito em Português. Publicou o seu primeiro ensaio de crítica literária em 1912, o primeiro texto de prosa criativa (um trecho do Livro do Desassossego) em 1913, e os primeiros poemas em 1914.

Vivendo por vezes com parentes, outras vezes em quartos alugados, Pessoa ganhava a vida fazendo traduções ocasionais e redação de cartas em inglês e francês para firmas portuguesas com negócios no estrangeiro.

Embora solitário por natureza, com uma vida social limitada e quase sem vida amorosa, foi um líder ativo do movimento Modernista em Portugal, na década de 10, e ele próprio inventou vários movimentos, incluindo um “Interseccionismo” de inspiração cubista e um estridente e semi futurista.

Pessoa manteve-se afastado das luzes da ribalta, exercendo a sua influência, todavia, através da escrita e das tertúlias com algumas das mais notáveis figuras literárias portuguesas. Respeitado em Lisboa como intelectual e como poeta, publicou regularmente o seu trabalho em revistas, boa parte das quais ajudou a fundar e a dirigir, mas o seu gênio literário só foi plenamente reconhecido após a sua morte.

No entanto, Pessoa estava convicto do próprio gênio, e vivia em função da sua escrita. Embora não tivesse pressa em publicar, tinha planos grandiosos para edições da sua obra completa em Português e Inglês e, ao que parece, guardou a quase totalidade daquilo que escreveu.

Em 1920, a mãe de Pessoa, após a morte do segundo marido, deixou a África do Sul de regresso a Lisboa. Pessoa alugou um andar para a família reunida – ele, a mãe, a meia irmã e os dois meios irmãos – na Rua Coelho da Rocha, nº 16, naquela que é hoje a Casa Fernando Pessoa.

Foi aí que Pessoa passou os últimos 15 anos da sua vida – na companhia da mãe até a morte desta, em 1925, e depois com a meia irmã, o cunhado e os dois filhos do casal (os meios irmãos de Pessoa emigraram para a Inglaterra).

Familiares de Pessoa descreveram-no como afetuoso e bem humorado, mas firmemente reservado. Ninguém fazia idéia de quão imenso e variado era o universo literário acumulado no grande baú aonde ele ia guardando os seus escritos ao longo dos anos.

O conteúdo desse baú – que hoje constitui o Espólio de Pessoa na Biblioteca Nacional de Lisboa – compreende os originais de mais de 25 mil folhas com poesia, prosa, peças de teatro, filosofia, crítica, traduções, teoria lingüística, textos políticos, horóscopos e outros textos sortidos, tanto dactilografados como escritos ou rabiscados ilegivelmente à mão, em Português, Inglês e Francês.

Pessoa escrevia em cadernos de notas, em folhas soltas, no verso de cartas, em anúncios e panfletos, no papel timbrado das firmas para as quais trabalhava e dos cafés que freqüentava, em sobrescritos, em sobras de papel e nas margens dos seus textos antigos. Para aumentar a confusão, escreveu sob dezenas de nomes, uma prática – ou compulsão – que começou na infância.

Chamou de heterônimos aos mais importantes destes “outros”, dotando-os de biografias, características físicas, personalidades, visões políticas, atitudes religiosas e atividades literárias próprias.

Algumas das mais memoráveis obras de Pessoa escritas em Português foram por ele atribuídas aos três principais heterônimos poéticos – Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos – e ao “semi-heterônimo” Bernardo Soares, enquanto que a sua vasta produção de poesia e prosa em Inglês foi, em grande parte, creditada aos heterônimos Alexander Search e Charles Robert Anon, e os seus textos em francês ao solitário Jean Seul.

Os seus muitos outros alter-egos incluem tradutores, escritores de contos, um crítico literário inglês, um astrólogo, um filósofo e um nobre infeliz que se suicidou. Havia até um seu “outro eu” feminino: a corcunda e perdidamente enamorada Maria José.

No virar do século, sessenta e cinco anos depois da morte de Pessoa, o seu vasto mundo literário ainda não está completamente inventariado pelos estudiosos, e uma importante parte da sua obra continua à espera de ser publicada.

Álvaro de Campos (1890 – 1935) é um dos mais conhecidos heterônimos de Fernando Pessoa. Foi descrito biograficamente por Pessoa: “Nasceu em Tavira, teve uma educação vulgar de Liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Agora está aqui em Lisboa em inatividade.”

Vanguardista e cosmopolita, refletindo nos poemas em que exalta em tom futurista, a civilização moderna e os valores do progresso. Um estilo torrencial, amplo, delirante e até violento, a civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano citadino, adotando sempre o ponto de vista do homem da cidade.

Campos procura incessantemente sentir tudo de todas as maneiras, seja a força explosiva dos mecanismos, a velocidade, seja o próprio desejo de partir.

Fonte: Casa Fernando Pessoa.

É Fernando Pessoa através de Álvaro de Campos o poeta visitado nesta analise:

Quando olho para mim não me percebo.

Quando olho para mim não me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio às vezes ao sair
Das próprias sensações que eu recebo.

O ar que respiro, este licor que bebo,
Pertencem ao meu modo de existir,
E eu nunca sei como hei de concluir
As sensações que a meu pesar concebo.

Nem nunca, propriamente reparei,
Se na verdade sinto o que sinto. Eu
Serei tal qual pareço em mim? Serei

Tal qual me julgo verdadeiramente?
Mesmo ante as sensações sou um pouco ateu,
Nem sei bem se sou eu quem em mim sente.

Álvaro de Campos por Fernando Pessoa

Quando olho para mim não me percebo.

01- Quan/do o/lho/ pa/ra/ mim/ não/ me/ per/ce/bo. (H)
02- Te/nho/ tan/to a /ma/ni/a/ de/ sen/tir (H)
03- Que/ me ex/tra/vio/ às/ ve/zes/ ao/ sa/ir (H)
04- Das/ pró/prias/ sen/sa/ções/ que/ eu/ re/ce/bo.(H)

05- O ar/ que/ res/pi/ro, es/te/ li/cor/ que/ be/bo,(S)
06- Per/ten/cem/ ao/ meu/ mo/do/ de e/xis/tir, (H)
07- E eu /nun/ca/ sei /co/mo hei/ de/ con/clu/ir (H)
08- As/ sen/sa/ções/ que a/ meu/ pe/sar/ con/ce/bo.(H)

09- Nem/ nun/ca,/ pro/pria/men/te/ re/pa/rei, (H)
10- Se/ na/ ver/da/de/ sin/to o/ que/ sin/to. Eu (H)
11- Se/rei/ tal/ qual/pa/re/ço em/ mim?/ Se/rei (P)

12- Tal/ qual/ me/ jul/go/ ver/da/dei/ra/men/te? (T)
13- Mes/mo an/te as/ sen/sa/ções/ sou um/ pou/co a/teu, (H)
14-Nem/ sei/ bem/ se/ sou/ eu/ quem/ em/ mim/ sen/te.(H)

Inicialmente, o ritmo, a utilização de um metro decassílabo com a predominância de heróicos e a inclusão outros tipos de verso no mesmo metro, conferem a este poema uma leitura rítmica uma leitura original.

O verso cinco é um sáfico registrando tensão poética numa expressão de sinestesia; o verso sete realiza uma curiosa elisão prolongando uma átona, mas devido o deslocamento da tônica, deve ser considerado um verso moderno, quase um transgressor, ainda neste verso, tensão poética e paronomásia que dão a sustentação que a ausência (?) da tônica em sexta poderia exigir.

O verso onze é um pentâmetro que acentua a oitava criando uma parelha para o curioso verso doze, o verso doze é um achado, é um sáfico moderno, sua oitava é subtônica e a declamação pede esta acentuação, apesar da consideração gramática; eis aí uma licença poética, no estrito rigor do termo.

As aliterações são ricas e elabora uma sofisticada declamação, as consoantes /q/ /p/ /t/ /v/ /z/ e /d/ proporcionam uma dicção pontuada, que reforça as pausas e reforçam as tônicas, principalmente nos peônios de quarta pela distancia máxima entre tônicas.

As assonâncias obedecem ao mesmo critério é necessário atentar para a situação dos hiatos, reforçando as pausas nos pés onde eles ocorrem. Predominam as vogais /a/ /e/ /i/ e /o/; atentemos para as parelhas internas das estrofes e o efeito da assonância em /i/, conjugado a uma rima aguda, conferindo uma sugestão de verso mais curto ao impor uma declamação mais dinâmica.

Quanto ao esquema de rimas, vale a percepção da alternância de rimas graves e agudas, obedecendo às parelhas interpoladas, tanto nos quartetos como as alternadas nos tercetos. A utilização equilibrada das oxítonas e paroxítonas, por todo poema, confere uma declamação de andamento oscilante, que torna a leitura dinâmica e reflexiva em consonância com a temática existencial abordada no poema.

As formas verbais, todas no presente, dão a correta distancia confidencial que o poema registra. A seleção vocabular denuncia alguns aspectos já cotejados nas criações do poeta, uma preocupação em sentir, ou entender o que sente; eis daí a reiteração de “sensações” e do verbo “sentir” no curso do poema.

O último terceto é uma constatação da incredulidade como opção consciente de si, abre com um questionamento sobre verdade divaga sobre a própria consciência até o ponto onde o eu lírico desdenha mesmo da idéia que possa ter de si. Há a utilização deliberada da sonoridade “em” por todo último verso, como um eco que denuncia um vazio, um acento quase simbolista não fosse a acidez do eu lírico nesta última estrofe.

Há poucas referencias concretas no poema, mesmo a sinestesia encontra-se expressa no verso cinco quase que exclusivamente, logo a sensibilidade está presa a dimensão que o eu lírico não reconhece, uma representação de si mesmo a reproduzir as reações conhecidas, como uma vontade sem autonomia.

Este poema tem uma particularidade semântica que o destaca das realizações mais triviais, apesar da leveza dos seus versos as figuras de estilo foram delineadas na estrofe, como uma idéia maior e mais complexa, forçando o leitor a guardar alguma distancia para capturar as indagações de cada estrofe.

As antíteses complexas e os paralelos da primeira estrofe colocam no mesmo plano excesso e falta, de tanto sentir-se o eu lírico se perde das sensações que recebe…

A segunda estrofe reitera e abre a metáfora para a impossibilidade de “concluir”, assimilar, as sensações recebidas. O primeiro terceto traz o desvendamento da questão, até que ponto o eu lírico não é apenas uma circunstancia de uma época, a replicação de um costume, a fundação de uma virtude, um conceito; no meio de tudo isto haverá alguém?
Alguma real identidade?

Ao evocar a verdade e sustentar-se no credo, fica a nu o paradigma que deve reinar sobre todos; o referencial de verdade e credulidade está confinado na sublimação da autonomia, então o eu lírico retorna a constatação do primeiro verso sem fé, sem verdade e sem identidade.

Álvaro de Campos é a superfície desassombrada de Fernando Pessoa, a temática existencial, a narrativa elíptica e o domínio rigoroso da confecção do verso permitiu a este heterônimo construir versos modernos sem refutar as realizações clássicas.

Certamente há mais para falar sobre esta realização, porém o propósito desta análise é introduzir a atenção leitora para as dimensões do texto poético.

Seja quanto à estrutura sintática, a utilização de recursos estilísticos, o nível léxico, a fluência declamatória realizada pela estruturação fônica, a realização semântica e o domínio das competências de versificação.
Observando rigorosamente os elementos acima destacados, notamos a singularidade de Pessoa e a genialidade na evolução emancipada de seus heterônimos.

Dudu Oliveira.

Volta ao Brasil em 1682 e é nomeado tesoureiro-mor da Sé, na Bahia, depois de ordenado clérigo tonsurado – grau de iniciação nas ordens sacras que prevê a tonsura, corte de cabelo em formato de coroa típico dos prelados da época.

Por se recusar a vestir batina é destituído do posto em 1683. Passa a viver da advocacia e a escrever sua obra satírico-erótica, que retrata a sociedade baiana da época. Seus poemas, de forte inspiração clássica, denunciam a ganância e a busca do prazer pelos poderosos. Por isso, ganha o apelido de Boca do Inferno. Leva vida boêmia até ser deportado para Angola, em 1694.

Torna-se conselheiro do governador Henrique Jaques Magalhães na colônia portuguesa e, como compensação pelos serviços prestados, autorizado a retornar ao Brasil, passa a viver no Recife, onde morre. Sua poesia sobrevive graças a manuscritos apócrifos.

É publicado pela primeira vez em 1831, numa coletânea organizada por Januário da Cunha Barbosa chamada Parnaso Brasileiro ou Coleção das Melhores Poesias dos Poetas do Brasil, Tanto Inéditas como Já Impressas.

É do “Boca do Inferno” a próxima análise literária.

Soneto.

Neste mundo é mais rico, o que mais rapa:
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa:
Com sua língua ao nobre o vil decepa:
O Velhaco maior sempre tem capa.

Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.

A flor baixa se inculca por Tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra, o que mais chupa.

Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.

Gregório de Matos.

Gregório de Matos apresenta alguns aspectos particulares que demandariam uma atenção mais demorada, a sua lírica se dividiu em três interesses distintos, o amor, a filosofia e a religião.

Porém o Gregório destas anotações é o poeta degredado, o satírico, que pela sua crítica a sociedade e aos costumes da Bahia colonial, onde o “Boca do Inferno” apontava sua pena contra os mandatários da metrópole, tornou-se a primeira referencia do Barroco brasileiro.

A sátira constitui a parte mais original da poesia de Gregório de Matos, pois se desvincula dos padrões vigentes na descrição formal do Barroco e atenta para a realidade baiana do século XVII.

Há uma relação direta com a realidade e com o Brasil, numa crítica direta a situação de exploração colonial empreendida pela política portuguesa.

Observando o soneto, construído em decassílabos heróicos e sáficos, com um vocabulário, popular e chulo, que conferem a sua execução uma comunicação original e inaugura uma relação de meta linguagem pela transgressão temática do soneto, nestas terras.

Há palavras que necessitam de alguma investigação pela sua ocorrência rara nos nossos dias.

Glossário

Carepa: caspa, sujeira;
Vil: ordinário;
Increpar: censurar, repreender;
Garlopa: ferramenta de marcenaria, termo usado como sinônimo de trabalho braçal.

Um soneto com desenvolvimento temático expressivo, com referenciais de superfície claros, e de fácil abordagem. O ritmo e a sonoridade são explorados com habilidade, de modo que aliterações em /m/, /s/ e /p/ e assonâncias em  /a/, /e/ e /o/ fluem naturalmente na leitura do poema.

A desenvoltura na construção dos paralelos é facilitada pelo confronto de “mais” e “menos” em todo poema, os advérbios são aplicados para dar uma situação de imutabilidade para a ação (v.10), que a forma verbal anotada no presente constrói o que ocorre agora, ocorre desde sempre, denuncia o eu lírico.

O soneto é uma crônica dos costumes na Bahia colonial com a diferença de tratamento entre os mandatários e o povo.  Há uma referencia histórica a tulipamania, que estava em vigor nos Países Baixos e deu a esta flor um valor inexplicável naquele período.

Lido unidade a unidade notaremos o tema desenvolvido de maneira crítica até o primeiro terceto, quando assume o seu tom satírico e realiza as sugestões chulas e encerra o poema com um verso inusitado.

Atentando para a meta linguagem é possível perceber a crítica ao esvaziamento da temática pelos poetas contemporâneos de Gregório de Matos, o esquema rítmico e as rimas são uma provocação aos poetas do período.

A forma utilizada e a execução das suas unidades de nexo levam a crer num embate entre as idealizações formais dos seus pares e a expressividade radical cultivada pelo poeta.

A riqueza da construção semântica confere alto valor a este poema, as antíteses realizando os paralelos e anotando os contrastes entre rico e pobre, moral e amoral vai estabelecendo a tensão que se cumpre na síntese do ultimo terceto (v.12), onde o eu lírico “vaza a tripa”, uma expressão chula, e deixa sugerida a intenção da musa num verso onomatopaico.

A sátira é parte da poesia, inúmeros poetas realizaram textos satíricos, de Bocage a Manuel Bandeira, o singular em Gregório de Matos é a sua maneira de manipular a língua, sem proselitismo, apropriando-se de termos populares e chulos; conferindo ao uso da língua um atributo de comunicação e confrontando o elemento de segregação contido nas representações formais do idioma.

Dudu Oliveira.

Particularmente, a sexualidade é abordada dentro de tópicos específicos que visam um enfoque sobre as minúcias que compõe o tema. Portanto é necessário caracterizar dentre os objetos da nossa atenção as definições acadêmicas para que sejam feitos os devidos ajustes as distorções conceituais na sua relação objetiva.
Vejamos tais definições:

Erótico – sexual, carnal, sensual, lúbrico, voluptuoso, lascivo;

Erotismo – é o conjunto de expressões culturais, artísticas humanas referentes ao sexo;

Sexo – definição de gênero e o ato sexual propriamente dito, composto de suas etapas (preliminares e ato sexual) e finalidades (obtenção de prazer, reforço de elo emocional e reprodução);

Pornografia – é a representação, por quaisquer meios, de cenas sexuais ou objetos obscenos destinados a ser mostrado para um público e também expor práticas sexuais diversas, com o fim de instigar a libido do observador;

Obsceno – que fere o pudor;

Vulgo – plebe, ralé, gentalha, populacho;

Vulgar – relativo ou pertencente ao vulgo, aquilo que é do conhecimento de todos, que é vulgar;

Colocada as definições é possível ponderar sobre o tema e dentro deste curso confrontar interpretações equivocadas sobre as relações destas definições dentro do exercício artístico literário.

A primeira deformação óbvia diante da conceituação apresentada é a constatação que pornográfico também é erótico, logo parece distorcida a idéia de segregar pornográfico de erótico.

Será, então, que o erótico é pornográfico?

Para abordar esta questão é necessário observar que o erótico que discutimos decorre da expressão cultural, que é dinâmica, permeável e vai se moldando dentro do contexto social. O que neste momento representa uma característica platônica, subjetiva, e se opõe à explicitação ostensiva ora dominante na pornografia. A fronteira entre o erótico e pornográfico é sutil, não comporta leniência ou se apresenta de forma gratuita a qualquer olhar.

A complexidade da matéria está no conflito do estamento moral onde constituímos nossa consciência e desenvolvemos nossa sexualidade. A assimilação de conceitos que se modificam com o avanço das relações, potencializou as angustias de gerações que viveram épocas de maior repressão na expressão da sua sexualidade, de modo bastante evidente nas culturais ocidentais e nas religiões cristãs.

Esta realidade gerou uma consciência sexual culpada e reprimida, muito preocupada em se livrar das compulsões carnais, das conceituações heterodoxas e das práticas incomuns, logo definidas como tara.

Torna-se oportuno observar que a pornografia tem também abordagens menos explícitas, o que não a transforma, de forma alguma, em erótico. Esta dualidade fica evidente quando o material apresentado, ainda que não mostre ou demonstre o sexo, orienta-se para a obtenção de estimulação sexual, sem qualquer outra finalidade.

A cena literária é um dos ambientes onde a relação erótico-pornográfico mais conflitam, seja por oposição, seja por equívocos. Concentrando a atenção exclusivamente neste aspecto é necessário fazer uma pequena analise historiográfica da literatura erótica-pornografica para situar as observações aos aspectos da evolução e aceitação desta expressão artística.

O ponto de partida dentro da literatura ocidental para esta apreciação é Satiricon de Petrônius Arbiter que representa o período de dominação cultural do império romano. Sobre seu autor, recomendam-se as anotações de Tácito nos Anais, discorrendo sobre a personalidade do Árbitro da elegância na corte de Nero.

O que Petrônius nos apresenta é uma crônica dos costumes daquela sociedade, em particular, da corte de Nero em sua forma de expressar a sua sexualidade. Considero crível a base desta obra, uma vez que ela tenha sido criada por um membro de posição considerável dentro da sociedade romana e pelo fato de tal obra ter resistido aos expurgos que são comuns na dinâmica das sociedades.

O outro marco de nossa amostragem é Decamerão de Giovanni
Boccaccio. Decamerão é uma obra do período medieval que confrontou de modo inequívoco a moralidade religiosa, questionou abertamente a representação espiritual do amor e inaugurou o realismo na literatura. O resultado deste confronto foi à censura, a repressão e a perseguição mais a obra que propriamente ao autor, uma vez que Boccaccio era uma personalidade proeminente em Florença.

Para sintetizar esta relação vou apenas citar autor e obra, que merecem uma atenção mais demorada a respeito da obra, do autor e do contexto onde ela foi produzida.

Século XVIII

Fanny Hill – John Cleland;
Justine – Marques de Sade;
Memórias – Casanova;
Minha Vida Secreta – Spencer Ashbee.

Era Vitoriana

A Vênus das Peles – Leopold von Saacher-Masoch

Século XX

A História do Olho – Bataille;
Trópico de Câncer – Henry Miller;
A História de O. – Pauline Réage;
Delta de Vênus – Anais Nïnn.

Diante desta amostra é possível tecer considerações sobre a trajetória da literatura erótica e da pornografia.

Inicialmente observemos seu conflito permanente com a censura, que deriva da tutela, que a moral da parte dominante da sociedade tenta impor para, em seu proveito, moldar a cultura através da tentativa de controle da manifestação artística, qualquer que seja ela.

A derrocada do amor espiritual deu-se com Boccaccio na publicação do Decamerão; a trajetória da sexualidade seguiu a manifestação dos gêneros, a expressão das vontades e a libertação das tutelas morais oriundas do anacronismo medieval e sua visão confessional da sexualidade.

Logo não cabe a dicotomia virtude/vício sobre o erótico e o pornográfico, sob o risco de cair na falácia das questões de gosto.
O exercício literário cobra um posicionamento maior que a consideração moral, que para tanto não exige mais que a assimilação dos valores locais num ritual de aceitação.

O deslocamento que pontua o exercício empático na troca entre artista e arte exige um apuro no trato com a matéria, um elaborado manejo da informação, seja ela objetiva ou não, que permita ao autor e ao leitor conviver e descobrir dentro da obra criada. A opção moral do artista não é o elemento principal neste modelo, apesar de ser parte integrante.

Restou da nossa proposta inicial, agrupar os valores morais que sustenta os preconceitos derivados dos axiomas e dogmas da idade média.

É possível encontrar na cultura oriental desde manuais até textos de valor científico registrando a importância e a naturalidade com que estas representações culturais manifestaram a sua sexualidade. Kama Sutra, Jayamangala, Pao Pu-Zhi, O Jardim Perfumado, Beleza e Tristeza e Confissões de Uma Máscara estão num conjunto de obras de valor cultural e artístico inquestionável e passam ao largo das questões de gosto.

O que de fato resiste em algumas abordagens é a vocação para desvalorizar o que não foi compreendido, o que não foi assimilado e o objeto com o qual não houve identidade. A confusão de pornografia com obsceno é clássica, tem fundamento moral na suposta agressão ao pudor, que é um valor moral e se funda na coerção social das camadas de maior poder representativo.

A idéia que pornografia é vulgar reafirma este preconceito, pois como sabemos, o vulgar é o que é do conhecimento de todos e não a corrupção de um conceito como a moral tenta ajuizar.

Para tratar deste tema se faz necessário observar intimamente as nossas posições diante das possibilidades que o mundo conhece; diferente não significa ruim, incompreensível não é o mesmo que feio e normal significa, textualmente, dentro das normas, dentro das regras; que é o que vale para os ditadores de comportamento.

Um artista lê e a sua representação da arte deriva desta leitura, desta abordagem sensorial, intelectual e dialética. A exposição a esta matéria é a síntese com o seu mundo, o diálogo com o seu tempo. As tentativas de aplicar elementos semânticos com finalidades didáticas deram origem às escolas, que servem ao estudo acadêmico, e seccionou a arte em simplificações estanques.

O que antes acontecia nas praças, no cotidiano, ficou confinado em estudos, cátedras e museus. A sexualidade em seu estado natural seria parte da experiência de construção da identidade do indivíduo, desenvolvendo sua vertente emocional, a sua busca da felicidade projetando uma realização do prazer e do reconhecimento.

Apartado disto temos uma sexualidade ideologizada, confessional e culpada que traz em si concepções puras e falácias morais, que nem podem ser consideradas paradoxos.

Dudu Oliveira.